Первое, что оценила парижская публика в Русском балете, была живопись (театральная живопись и была самым новым словом), второе – артистов-исполнителей: Нижинского, Анну Павлову, Тамару Карсавину, Иду Рубинштейн (в пластической роли Клеопатры), Федора Шаляпина. Comtesse de Noailles писала о Нижинском:
«Ангел, гений, триумфатор спектакля, божественный танцор, Нижинский овладел нашим сердцем, наполнил нас любовью, и в то же время пряные или заунывные звуки азиатской музыки завершили действие оцепенения и завоевания.
Кто видел танцующего Нижинского, тому всегда будет его недоставать, тот будет раздумывать над его ужасным уходом в область жалкого безумия, где теперь пребывает тот, чье тело жило в пространстве без какой-либо поддержки, без опоры и, по чьему-то живописному замечанию,
Нижинский тем более поразил парижан, что в Париже давно уже забыли, что может существовать самостоятельный мужской танец, что можно восторгаться не только грацией танцовщицы, но и элевацией и божественностью танцовщика, – пришлось вспомнить о временах Вестриса… Кроме Нижинского в русском балете оказались сильные танцовщики – Больм, Розай, Мордкин, Монахов, Булгаков…
Из танцовщиц Париж тотчас же обоготворил Т. Карсавину и Анну Павлову. Карсавина и Нижинский сделались любимцами публики, и им пелись гимны. Как иначе назвать такие «критические отзывы», как в «Figaro», в котором Р. Брюссель писал, что Карсавина похожа на «танцующее пламя, в свете и тенях которого обитает томная нега. Ни один резкий штрих не нарушает гармонии ее движений: ее танцы – это нежнейшие тона и рисунок воздушной пастели. И когда на фоне матовой белизны очаровательного лица раскрываются ее глубокие, черные глаза, то кажется, будто перед нами прелестный призрак Поэзии и Грации, воплотившихся в ее образе…» Или: «Орфические гимны прославляли бы некогда ее между „облаками благовоний“, которые называются мирра и „аромат Афродиты“, не имеющий имени… Казалось, что она склонялась только под тяжестью неизъяснимых прелестей».
Такие же восторженные дифирамбы пелись и Анне Павловой. Откровением для Парижа был и кордебалет, ансамбль, с его совершенно необычной психологической экспрессивностью. «Intransigeant» писал: «Русский балет чарует нас своим ансамблем, той добросовестностью и тем энтузиазмом, с которыми вся труппа исполняет малейшие детали. У нас, когда балерина танцует, кордебалет остается словно вросшим в землю, с повисшими руками. У русских же вся сцена залита лихорадочным ожиданием, среди которого отдельные балерины врываются в общую пляску и появляются на гребне ее, подобно морским травам, что приносятся на берег волною и вновь уносятся ею…» Еще определеннее писал (в 1910 году) о «новом принципе русского балета» Henri Ghéon [Анри Геон] в «Nouvelle Revue Franҫaise»: «Прошло время для балетов, приносившихся в жертву „этуали“[123]. Царство этуали миновало, как и царство тенора. Для того чтобы быть справедливым по отношению к русской труппе, следовало бы избегать малейших упоминаний об ее отдельных исполнителях. Она стоит выше всех индивидуальных ценностей, ее составляющих. Она обладает высшим достоинством казаться неразложимой на отдельные личности и составлять одно целое с произведением, ею изображаемым, так что кажется, будто она родилась от музыки, чтобы раствориться в красках декораций».
Живопись декораций и костюмов, танцовщики, танцовщицы и кордебалет, прекрасный, праздничный спектакль – вот что поразило в 1909 году парижского зрителя и произвело на него наибольшее впечатление. Рядом с этим впечатлением надо поставить впечатление от музыки опер и балетов – в этом сезоне окончательно была закреплена победа русской музыки, одержанная Дягилевым в двух предыдущих сезонах (этой победе значительно способствовало прекрасное ведение оркестра Купером). Глинка, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Глазунов становятся уже привычно-любимыми именами. В этом отношении следует отметить «Le Festin», о котором одни русские критики (Я. Тугендхольд) писали, что он «производит неприятное впечатление какого-то торжественного, коронационного дивертисмента, но отдельные номера его интересны», а другие (В. Светлов) утверждали, что «парижскую публику и критику чрезвычайно интересовали эти спектакли своей художественной концепцией, своим ансамблем». «Le Festin» состоял из марша из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, Лезгинки Глинки, «Птицы» Чайковского, Чардаша Глазунова, Гопака Мусоргского, Мазурки Глинки, Трепака Чайковского, Grand Pas Classique Hongrois[124] Глазунова и Финала из Второй симфонии Чайковского (отдельные вставные номера на музыку С. Танеева, Н. Римского-Корсакова, М. Глинки, А. Глазунова и М. Мусорского были и в «Клеопатре»).
