Друг мой, старый балетоман, не радуйтесь преждевременно. Я прекрасно вижу, что Русский сезон в Париже, действительно, пожинает блестящий успех… Но… для нашей демократической толпы настоящий балет неприемлем. Во-первых, кто образует и подготовит этих юных жриц Танца, требующих в тысячу раз более забот, чем редкие орхидеи или пышные хризантемы? Да, я знаю, танцовщиц подготовляют также и в Париже. И некоторым очаровательным „сюжетам“ аплодируют и в обычных спектаклях нашей Оперы. Но это еще ничего не значит: этот прекрасный род искусства, в котором женское тело является в одно и то же время и объектом исполнения и материалом, находится у нас в полном упадке. Наши обыкновенные балеты привлекают слишком мало внимания настоящих любителей танца. Между публикой и артистами установилось что-то вроде условного laisser aller[125]. Неверующие жрицы кое-как, на скорую руку, исполняют устаревшие обряды перед скептической и рассеянной толпой…
Удовольствие, которое в этом сезоне доставляют нам русские танцы, – исключительное, удовольствие happy few[126]. Мы неспособны приготовить его сами для себя. Но когда оно является извне нарочно для того, чтобы обрадовать нас, кое-кто из нас наслаждается его архаической и деликатной прелестью: толпа, которая стремится в music halls[127], не последует за нами. Друг мой, старый балетоман, не проливайте благородных и радостных слез по поводу реставрации вашего любимого искусства. Это искусство погребено у нас. Совсем погребено, и ничто его не воскресит больше… Удовольствуемся тем, что насладимся им и поаплодируем ему, когда оно является к нам на „побывку“. Примем это царственное удовольствие так же, как Париж принимает у себя королев».
В 1910–1911 годах парижская критика начала более разбираться в танцевальной стороне русских балетов, – в 1909 году она почти сплошь состояла из восторженных эпитетов и восклицательных знаков. Можно одно сказать, что меньше всего (меньше всего, конечно, относительно) понравились «Сильфиды» и больше всего «Князь Игорь» и «Клеопатра». В этом нет ничего удивительного: «Сильфиды» сочинены более в западной романтической манере, на слишком знакомую музыку Шопена, и сочинены русским хореоавтором, восприятие которым западного романтизма не совпадало с западным восприятием и тем самым мешало непосредственности впечатления (то же явление произойдет и с «Карнавалом» Шумана) – от русского балета требовали на первых порах русской экзотики и находили ее в огненной стремительности и яркой вакханалии красок и движения половецких плясок и дивертисмента с русскими танцами «Le Festin». По этой же причине менее был принят «Павильон Армиды» (за исключением живописной стороны и блеска исполнителей): в «Павильоне Армиды» с его неяркой русской музыкой Фокин еще робко нарушает традиции «академического балета».
Французская пресса мало писала о «хореографии» русских балетов, потому что не была к этому подготовлена и потому, что зрительно-живописные и звуковые впечатления отодвигали ее на второй план, но и по существу первые балеты еще мало выражали творческую индивидуальность молодого хореоавтора, сочетавшего дивертисментность спектакля («Le Festin») с чисто танцевальной поэмой («Сильфиды»), с большим балетом, написанным почти по правилам Петипа («Павильон Армиды»), с вдохновеннейшим танцевально-живописным плясом («Князь Игорь») и драмой «Клеопатры». Присяжный критик Русского балета, В. Светлов, входивший в неофициальный художественный комитет балета, пробовал объяснять «хореографию» М. М. Фокина, но даже этот настоящий балетный критик пишет о ней бледно и неопределенно. В. Светлов признает, что в «Павильоне Армиды» «есть, конечно, недостатки» и что этот балет является «переходною ступенью в творчестве Фокина от старых форм к новым». Более яркие слова нашел критик для прекрасной танцевальной картины – балетом ее, конечно, назвать нельзя, – для «Князя Игоря»; но, воспев половецкие пляски, которые «заставили о себе говорить весь артистический Париж и открыли глаза выдающихся художников, артистов и антрепренеров на наше хореографическое искусство», Светлов не дал их анализа, обронив одну фразу о том, что «Фокин умудрился даже хореографизировать контрапункт бородинской партитуры».
О «Шопениане» и «Клеопатре» летописец Русского балета писал как о «двух полюсах хореографии». В «Шопениане» он увидел «белый» балет, «воспоминание времен Тальони», «чистый воздушный классицизм», в «Клеопатре» – «нарушение всех традиций старого времени». «Это – „переоценка ценностей“, – писал он о «Клеопатре», – отрицание выворотности ног, классической техники, крушение канона. „Клеопатра“ – новое слово, интереснейшая по заданию экскурсия в область археологической иконографии и этнографической пляски».
