В. Светлов нашел слово для «Клеопатры» – «археологическая иконография» – «Клеопатра» действительно вышла из иконографии (поэтому-то в создании ее и играл такую большую роль Бакст), и верно отметил «два полюса хореографии» балетов Фокина, не договорив того, что они являются полюсами всего творчества Фокина, постоянно принимающего и отрицающего «классический» балет.
Кончился июнь 1909 года, первый парижский оперно-балетный сезон Дягилева, кончился парижский праздник. О
Дягилев вернулся в Петербург и начал подготовительную работу к сезону 1910 года. Работа предстояла нелегкая: сезон 1909 года был блестящим и завоевал Париж, – надо было закрепить эту победу русского искусства и надо было дать что-то новое, большее, чем было дано в 1909 году. Кроме того, надо было более обеспечить материальную сторону Русского балета. Последний вопрос был легко разрешен привлечением барона Дмитрия Гинцбурга в качестве содиректора; барон Гинцбург оказался превосходным компаньоном: он безусловно, слепо доверял Дягилеву и не вмешивался в художественную сторону Русского балета, не пытался оказывать никакого давления и беспрекословно открывал свой бумажник каждый раз, как Дягилеву это было нужно, а Дягилеву это нужно было очень часто, – как ни громадны были сборы с переполненного по высоким ценам театра, расходы по безумно дорогим постановкам были еще громаднее. Нужно было во что бы то ни стало показывать миру прекрасные спектакли, – только этот один вопрос существовал для Дягилева, и все остальное его совершенно не интересовало. Их личные отношения все время были прекрасными, за исключением 1913–1914 годов, когда Дягилев, считая барона Гинцбурга одним из виновников женитьбы Нижинского, хотел расстаться с ним и не мог этого сделать вследствие материальных затруднений. Во время войны барон Гинцбург отошел от Русского балета и в 1919 году погиб в России во время белого движения.
К сезону 1910 года Дягилев привлек еще новые артистические силы – Лидию Лопухову из Мариинского театра, московскую диву, прима-балерину Большого театра Екатерину Гельцер и танцовщика Волынина; художники остались те же – старые испытанные друзья Сергея Павловича, которым он больше всего был обязан своим триумфом прошлого года – Бакст, Бенуа и Головин; дирижером был приглашен Г. Пьерне. Но самое большое внимание уделил Дягилев составлению программы – созданию новых балетов. В выборе балетов сказались две параллельные дягилевские тенденции – его тяга к старому классическому балету и его модернистская или – лучше – новаторская тенденция. Дягилев хотел вернуть Парижу то, что было создано и утеряно Парижем, но сохранено русским императорским балетом, показать то, что было создано на этой почве, и дать свое, оригинальное, русское и притом новое русское, то, чего больше всего ожидал от него Париж, как это было ему ясно после триумфа половецких плясок. Для первой цели – вернуть Парижу Париж – ничто лучше не подходило, чем «Жизель» Адана – Коралли, любимейший балет Дягилева, и «Жизель», почему-то не поспевшая в 1909 году, была включена в репертуар; танцевать ее, вместе с Нижинским, должна была Анна Павлова, гениальнейшая интерпретаторша Жизели, с которою Дягилев заключил контракт (Анна Павлова нарушила контракт, и Жизель танцевала Карсавина).
Нетрудно было выбрать и вторую вещь – на балу, организованном журналом «Сатирикон», Фокин поставил «Карнавал» на музыку Шумана, Дягилев пришел в восторг и включил его в репертуар сезона 1910 года.
Гораздо труднее обстоял вопрос с созданием новых русских балетов, – где было взять для них музыку? Для одного балета – «Шехеразады» – была взята готовая музыка (но с пропусками) – симфоническая поэма Римского-Корсакова, менее всего имевшая в виду балетное произведение и обладавшая уже своей литературной программой, совершенно не совпадавшей с намеченным балетным либретто. Для другого балета – «Жар-птицы» – решено было заказать специфически русскую музыку. Кому? Подходил для такого балета А. К. Лядов, автор «Бабы-Яги» и собиратель русских народных песен, – к Лядову Дягилев и обратился для сочинения музыки к «Жар-птице». Лядов был известен своей «анекдотической» ленью, сильно тормозившей его творческую продуктивность. Нет ничего удивительного поэтому, что когда через три месяца Бенуа встретился на улице с Лядовым и спросил, как у него подвигается сочинение «Жар-птицы», то получил такой ответ:
– Прекрасно, – я уже купил нотную бумагу.
