Мы можем представить, как они происходили благодаря картинам из музея Лувра, на которых неизвестный художник изобразил балы по случаю свадьбы герцога де Жуайеза. Первый состоялся 24 сентября 1581 года, в день свадьбы фаворита и Маргариты де Водемон, сестры королевы Луизы. На картине представлен зал с высокими сводами в Лувре, где молодожены открывают бал, а под королевским балдахином восседает Генрих III на курульном кресле. Слева от него сидит королева Екатерина. За королевской семьей стоят Гизы в порядке рождения, ближе всех [260] к королеве-матери стоит герцог. Справа от короля стоят герцог де Меркер, его шурин, – он готовится повести в танце Христину Лотарингскую – любимую внучку Екатерины.
Остальные вельможи заняли места, не соблюдая особого порядка, по окружности зала и за оркестром лютистов. Двери охраняют алебардисты. На второй картине изображен ночной бал в приемной королевы. Участники те же, только король и королева-мать встали со своих мест и смешались с гостями. Королева Луиза танцует нечто вроде фарандолы. На третьей картине (существует несколько ее вариантов) запечатлено то, что происходило уже глубокой ночью. Один из кавалеров поднял на руках свою партнершу. Все важные персоны удалились – нет ни короля, ни его матери, ни знатных вельмож.
Таким образом, после открытия бала, происходившего в соответствии с правилами достаточно строгого церемониала, король и королева оказывали честь гостям, беседуя с ними и участвуя в танцах: под звуки музыки на балу шли серьезные разговоры. Затем члены королевской семьи давали возможность придворным повеселиться на балу. Придворный праздник был организован так, чтобы быть чудом во всех отношениях. Мужчины и женщины соперничали в изяществе, демонстрируя султаны, украшавшие их головы, в тонкости брыжей, драгоценностей, ожерелий и жемчугов. Королева-мать резко выделялась своим платьем и черным покрывалом на фоне этих блестящих туалетов: только белый воротничок подчеркивал ее лицо. Все было одновременно торжественно и по-семейному. Разворачивались самые дорогие гобелены. Собачки и борзые тявкали среди танцующих. Пол был усыпан цветами. Понятно, почему Брайтон назвал двор «Раем учтивости». У современников было ощущение, что они участвуют в спектакле о высшей жизни, несущим на себе отпечаток престижа самой совершенной из цивилизаций. Именно такой образ жизни Екатерина навязывала своим детям. Она считала, что его великолепие было одним из способом, с помощью которого Корона выражала и доказывала свое неоспоримое превосходство. [261]
Другим средством было представление о монархической непрерывности. Поминальные церемонии и возвеличивание памяти покойного короля имели целью напоминать подданным о величии истоков царствующей династии. То, что раньше было всего лишь традиционной набожностью монархов, стало необходимостью, когда Екатерина овдовела и получила власть.
С помощью грандиозных памятников она решила прославить своего супруга не только для того, чтобы напомнить живым, от кого она получила власть, но и для того, чтобы увековечить память о своей любви и своей безутешной скорби.
В соответствии с обычаем сердца Генриха II и Екатерины должны были быть помещены в урну в церкви селестинцев в Париже. В 1560 году Екатерина приказала Жермену Пилону, в тот момент заканчивавшему могилу Франциска I, выполнить эту временную гробницу. Скульптор изобразил трех юных девушек, взявшихся за руки и скользящих в медленном танце. Они символизировали «харит», или «граций», – в античной мифологии эти юные божества сопровождали Артемиду-Гекату. Монахи-селестинцы назвали их христианскими добродетелями. Своими головами три грации поддерживали бронзовую урну. На треугольном пьедестале, украшенном львиными и медвежьими лапами, были начертаны три надписи, прославлявшие набожность, любовь и духовный союз сердец двух супругов.
Этого шедевра (сегодня он считается одним из самых великолепных произведений Лувра) вполне хватило бы, чтобы прославить мастера, но Екатерина, как когда-то царица Артемисия в Галикарнасе, захотела, чтобы главная усыпальница в Сен-Дени стала одним из чудес света. В 1563 году она решила построить огромную часовню в форме ротонды у северного оконного переплета трансепта церкви. Чертежи здания и расположение мест захоронений в нем сделал Приматиччо. Эта часовня напоминала Пантеон и Tempietto (Маленький храм) Браманте в Риме, а еще баптистерии в Пизе и Флоренции. Образцами для гробницы послужили захоронения Павла III в Риме и Джованни Джакомо Медичи, [262] маркиза де Мариньян, в Миланском соборе. Диаметр фундамента основы был 30 м. Шесть прилегающих часовен в форме трилистника подчеркивали величие центральной части. Двенадцать колонн поддерживали купол с башенками, который возвышался на двух этажах колоннады: первый – дорического ордера, а второй – ионического. После смерти Приматиччо работы продолжили Пьер Леско, Жан Бюллан, потом Батист Андруэ дю Серсо. Здание было закончено при Генрихе IV, но к несчастью, разрушено в 1719 году по причине его ветхости.
