Средневековье, как и любая эпоха веры, не одобряло индивидуализма как наглой нечисти и требовало, чтобы даже гениальное «я» погружалось в работу и течение своего времени. Церковь, государство, община, гильдия были непреходящими реалиями; они были художниками; индивидуумы были руками группы; и когда великий собор обретал форму, его тело и душа означали все тела и души, которые его проект, строительство и украшение освящали и поглощали. Таким образом, история поглотила почти все имена тех, кто расписывал стены средневековых сооружений до XIII века; а войны, революции и сырость времени почти поглотили их работы. Виноваты ли в этом методы фрески? Они использовали древние процессы фрески и темперы — наносили краски на свежеоштукатуренные стены или рисовали на сухих стенах красками, которые становились клейкими благодаря какому-то клейкому веществу. Оба метода были направлены на постоянство, через проникание или сцепление; даже в этом случае краски имели тенденцию отслаиваться с годами, так что от настенной живописи до XIV века осталось очень мало. Теофил (1190) описал приготовление масляных красок, но эта техника оставалась неразработанной до эпохи Возрождения.
Традиции классической римской живописи, очевидно, были уничтожены нашествием варваров и последующими веками нищеты. Когда итальянская настенная живопись возродилась, она брала свое начало не в античности, а в полугреческих, полувосточных методах Византии. В начале XIII века в Италии работают греческие живописцы — Феофан в Венеции, Аполлоний во Флоренции, Мелормус в Сиене….. Самые ранние подписанные панно в итальянском искусстве этого периода носят греческие имена. Эти люди принесли с собой византийские темы и стили — символические фигуры, религиозно-мистические, не претендующие на изображение естественных поз и сцен.
Постепенно, по мере того как в Италии XIII века росли богатство и вкус, а высокие награды искусства привлекали к их поискам лучшие таланты, итальянские живописцы — Джунта Пизано в Пизе, Лапо в Пистойе, Гвидо в Сиене, Пьетро Каваллини в Ассизи и Риме — стали отказываться от мечтательной византийской манеры и наполнять свою живопись цветом и страстью Италии. В церкви Сан-Доменико в Сиене Гвидо (1271) написал Мадонну, чье «чистое, милое лицо»14 оставило далеко позади хрупкие и безжизненные формы византийской живописи той эпохи; с этой картины практически начинается итальянское Возрождение.
Поколение спустя Дуччо ди Буонинсенья (1273–1319) довел Сиену до своего рода гражданско-эстетического безумия своей «Маэстой», или «Величеством» Девы, возведенной на престол. Процветающие горожане решили, что Божественная Матерь, их феодальная королева, должна быть изображена в грандиозном масштабе величайшим художником. Они сочли за благо выбрать своего горожанина Дуччо. Они обещали ему золото, давали еду и время и следили за каждым шагом его работы. Когда через три года (1311) работа была завершена, и Дуччо добавил трогательную подпись: «Пресвятая Богородица, дай Сиене мир и Дуччо жизнь, потому что он написал тебя таким», — процессия епископов, священников, монахов, чиновников и половины населения города проводила картину (четырнадцать футов в длину и семь в ширину) в собор, под звуки труб и звон колоколов. Работа все еще была наполовину византийской по стилю, нацеленной скорее на религиозную экспрессию, чем на реалистичный портрет; нос Богородицы был слишком длинным и прямым, глаза — слишком мрачными; но окружающие фигуры обладали грацией и характером, а сцены из жизни Марии и Христа, написанные на пределлах и пинаклях, имели новое и яркое очарование. В целом это была величайшая картина до Джотто.*
