Окна — даже большие «розы» — в большинстве случаев были разделены на панели, медальоны, круги, ромбы или квадраты, так что в одном окне можно было показать несколько сцен из биографии или темы. Ветхозаветные пророки изображались напротив их новозаветных аналогов или исполнений, а Новый Завет дополнялся апокрифическими евангелиями, чьи живописные басни были так дороги средневековому уму. Истории о святых встречались в окнах даже чаще, чем эпизоды из Библии; так, приключения святого Юстаса рассказывались на окнах Шартра, а также Сенса, Осера, Ле-Мана и Тура. События из светской истории редко появлялись на витражах.
В течение полувека после своего старейшего появления во Франции витраж достиг совершенства в Шартре. Окна этого собора послужили образцами и целями для окон в Сенсе, Лаоне, Бурже и Руане. Затем это искусство перешло в Англию и вдохновило на создание витражей в Кентербери и Линкольне; в договоре между Францией и Англией было оговорено, что одному из художников по стеклу Людовика VII (1137-80) должно быть разрешено приехать в Англию.20 В XIII веке составные части панно стали крупнее, а цвет утратил вибрирующую тонкость ранних работ. Роспись гризайлью — декоративные орнаменты с тонкими линиями красного или синего цвета на серой однотонной основе — заменила к концу века цветовые симфонии великих соборов; сами мульоны, все более сложного дизайна, играли все большую роль в картине; и хотя такие оконные орнаменты стали в свою очередь прекрасным искусством, мастерство художника по стеклу упало. Великолепие витражей пришло вместе с готическим собором, а когда слава готики померкла, угас и экстаз цвета.
Большая часть римской скульптуры была уничтожена как добыча победившим варварством или как непристойное идолопоклонство зарождающимся христианством; кое-что осталось, особенно во Франции, чтобы возбудить воображение укрощенного варварства и христианской культуры, приходящей в возраст. В этом искусстве, как и в других, Восточная Римская империя сохранила старые модели и навыки, наложила на них азиатские условности и мистицизм и перераспределила на Запад семена, пришедшие к нему из Рима. Греческие резчики отправились в Германию после того, как Феофано вышла замуж за Оттона II (972 г.); они побывали в Венеции, Равенне, Риме, Неаполе, Сицилии, возможно, в Барселоне и Марселе. У таких людей, а также у мусульманских художников своей области, скульпторы Фридриха II, возможно, учились своему ремеслу. Когда варварство разбогатело, оно могло позволить себе жениться на красоте; когда церковь разбогатела, она взяла скульптуру, как и другие искусства, на службу своему вероучению и ритуалу. В конце концов, именно так развивались основные виды искусства в Египте и Азии, в Греции и Риме; великое искусство — дитя торжествующей веры.
Как и настенная живопись, мозаика и витражи, скульптура задумывалась не как самостоятельная, а как один из этапов комплексного искусства, для которого ни в одном языке нет названия — украшение культа. В первую очередь скульптор должен был украшать дом Божий статуями и рельефами, во вторую — делать образы или иконы, чтобы вдохновлять благочестие в доме; затем, если оставалось время и средства, он мог вырезать подобия светских людей или украшать профанные вещи. В церковной скульптуре предпочтительным материалом было какое-нибудь прочное вещество, например камень, мрамор, алебастр, бронза; но для статуй церковь предпочитала дерево: такие фигуры могли без мучений переносить христиане, шествующие в религиозных церемониях. Статуи раскрашивались, как и в античном религиозном искусстве, и чаще всего были реалистичными, чем идеализированными. Поклонник должен был ощущать присутствие святого через изображение; и эта цель была достигнута настолько хорошо, что христианин, как и приверженцы более древних верований, ожидал от статуи чудес и почти не сомневался, услышав, что рука алебастрового Христа шевельнулась в благословении или что грудь деревянной Девы Марии дала молоко.
Любое исследование средневековой скульптуры должно начинаться с акта раскаяния. Большая часть этой скульптуры была уничтожена в Англии пуританскими фанатиками, иногда по решению парламента, а во Франции — художественным террором революции. В Англии реакция была направлена против того, что новым иконоборцам казалось языческим украшением христианских святынь, во Франции — против коллекций, чучел и гробниц ненавистной аристократии. Повсюду в этих странах мы видим безголовые статуи, отбитые носы, побитые саркофаги, разбитые рельефы, осыпавшиеся карнизы и капители; ярость накопившейся обиды на церковную или феодальную тиранию вылилась, наконец, в сатанинское разрушение. Словно участвуя в заговоре разрушения, время и его слуги стихии стирали поверхности, плавили камень, стирали надписи, вели против творений человека холодную и молчаливую войну, которая никогда не давала перемирия. И сам человек в тысяче кампаний искал победы через конкурентное разрушение. Мы знаем средневековую скульптуру только в ее запустении.
