Тем временем во Флоренции Джованни Чимабуэ (1240?-1302) положил начало династии живописцев, которая будет править итальянским искусством почти три века. Родившись в знатной семье, Джованни, несомненно, огорчил ее, оставив юриспруденцию ради искусства. Он был горд духом и был склонен отбросить любую из своих работ, в которой он или другой находил недостаток. Выходец, как и Дуччо, из итало-византийской школы, он вложил в свое искусство гордость и энергию, которые произвели революционный эффект; в нем, больше чем в более великом художнике Дуччо, византийский стиль был вытеснен, и был расчищен новый путь вперед. Он согнул и смягчил жесткие линии своих предшественников, придал плоть духу, цвет и тепло плоти, человеческую нежность богам и святым; а используя яркие красные, розовые и синие цвета для драпировки, он наделил свои картины жизнью и блеском, неизвестными до него в средневековой Италии. Все это, однако, мы должны принять на основании свидетельств его времени; ни одна из картин, приписываемых ему, не является бесспорно его; а «Мадонна с младенцем и ангелами», написанная темперой для капеллы Ручеллаи в Санта-Мария Новелла во Флоренции, скорее всего, принадлежит Дуччо.15 Спорная, но, вероятно, верная традиция приписывает Чимабуэ «Деву с младенцем между четырьмя ангелами» в нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Эта колоссальная фреска, обычно датируемая 1296 годом и отреставрированная в XIX веке, является первым сохранившимся шедевром итальянской живописи. Фигура святого Франциска мужественно реалистична — это человек, напуганный до истощения видениями Христа; а четыре ангела положили начало ренессансному союзу религиозных сюжетов с женской красотой.
В последние годы своей жизни Чимабуэ был назначен каподастром мозаики в Пизанском соборе; говорят, что там он создал для апсиды мозаику «Христос во славе между Девой и Святым Иоанном». Вазари рассказывает красивую историю о том, как однажды Чимабуэ нашел десятилетнего пастушка по имени Джотто ди Бондоне, рисующего ягненка на грифельной доске кусочком угля, и взял его в ученики во Флоренцию.16 Конечно же, Джотто работал в мастерской Чимабуэ, а после смерти Чимабуэ занял дом своего мастера. Так началась величайшая линия живописцев в истории искусства.
Италия на столетие опередила Север в области фресок и мозаик, на столетие отстала в архитектуре и витражах. Искусство росписи стекла было известно еще в античности, но в основном в виде стеклянной мозаики. Григорий Турский (538?-93) заполнил окна собора Святого Мартина стеклом «разнообразных цветов»; в том же веке Павел Силантий отметил великолепие солнечного света, проникающего через разноцветные окна собора Святой Софии в Константинополе. В этих случаях, насколько нам известно, не было попыток создать картины из стекла. Но около 980 года архиепископ Адальберо из Реймса украсил свой собор окнами, «содержащими истории»;17 А в 1052 году в хронике святого Бенигнуса было описано «очень древнее расписное окно» с изображением святого Пасхазия в церкви в Дижоне18.18 Это было историзированное стекло, но, очевидно, цвет был нанесен на стекло, а не вплавлен в него. Когда готическая архитектура уменьшила нагрузку на стены и освободила место для больших окон, обильный свет, проникающий в церковь, позволил — более того, потребовал — окрасить стекла; и появились все стимулы для поиска способа более долговременной окраски стекла.
Витражное стекло, вероятно, было ответвлением искусства эмалированного стекла. Теофил описал новую технику в 1190 году. На стол выкладывался «муляж» или рисунок, который делился на небольшие участки, каждый из которых отмечался символом нужного цвета. Вырезались куски стекла, редко превышающие дюйм в длину или ширину, чтобы соответствовать участкам карикатуры. Каждый кусок стекла окрашивался в заданный цвет с помощью пигмента, состоящего из стеклянной пудры, смешанной с различными металлическими оксидами — кобальтом для синего, медью для красного или зеленого, марганцем для фиолетового….. Затем окрашенное стекло обжигали, чтобы оксиды эмали сплавились со стеклом; остывшие кусочки укладывали на рисунок и спаивали между собой тонкими полосками свинца. Рассматривая витраж из такого мозаичного стекла, глаз почти не замечает зацепок, а делает из частей сплошную цветную поверхность. Художника интересовал прежде всего цвет, и он стремился к слиянию цветовых оттенков; он не стремился ни к реализму, ни к перспективе; он придавал самые причудливые оттенки предметам на своих картинах — зеленым верблюдам, розовым львам, синелицым рыцарям.19 Но он добился того, к чему стремился: блестящая и долговечная картина, смягчение и окрашивание света, проникающего в церковь, назидание и возвышение богомольцев.
