Не только общее настроение, которое формирует режиссер на экране, резко противостоит атмосфере очерка Чуковского. Фильм принципиально отличается и отношением к людям, оплакивающим Вакулинчука[53].
В очерке масса на молу определяется как «толпа», «все», «люди» – лишь иногда Чуковский выхватывает из массы отдельных персонажей, но в основном тех, кто достоин лишь иронии или прямого осмеяния. В фильме Эйзенштейн, прежде всего, стремится к
Уже сочиненные в одесской гостинице монтажные листы содержат (пусть пока еще не очень точно) определенную последовательность микросюжетов, развивающих ситуацию от скорби к протесту. Эйзенштейн намечает микророли, на которые необходимо искать исполнителей-типажей. Как правило, обозначены социальные группы, к которым они относятся, их действия, их возраст: «Двое рабочих с обнаженными головами», «Две бабы на коленях», «Две дамы с зонтом», «Юноша читает прокламацию вслух», «Старик-рабочий записывает на клочке», «Журналист записывает в книжечку», «Две женщины бьются лбом», «Одна голосит», «Поют рабочие», «Старуха утирает слезы»…
Отбор типажей начался одновременно с написанием сценария. Их искали и в Посредрабисе, где состояли на учете профессиональные и самодеятельные актеры с выразительной внешностью, и на улицах города, где ассистенты вели «отлов» заданных режиссером типажей. Во время съемок Эйзенштейн будет импровизировать с отобранными типажами – варьировать их поведение перед камерой, задавая простейшие действия и эмоциональные состояния, чтобы потом, в монтаже, расположить снятые кадры в порядке, нужном для развития общего построения[55].
В разработке и в фильме проводится принципиально иная, чем у Чуковского, трактовка одной из подробно описанных в очерке ситуаций: речь женщины на митинге и реакция на нее «морского стражника» – полицейского-провокатора, как полагает ораторша, по мнению же автора очерка, «просто» бытового антисемита.
«Пожилая, некрасивая женщина», с откровенной иронией обрисованная Чуковским, в фильме стала молодой миловидной брюнеткой. А «высокий, здоровый» (из газет известна его фамилия – Глотов, она есть и в сценарной записи) превратился в наглого, самодовольного мещанина, который не «шепчет», а громко бросает в толпу провокационный призыв. На экране, напомню, его оскорбительная реплика о «жидах, которые мутят», сведена к черносотенному: «Бей жидов!». И в фильме провокатора не убивают выстрелом из пистолета, как писал Чуковский, – на него обрушиваются кулаки возмущенной толпы[56].
Именно этот момент митинга Эйзенштейн использовал для эмоционального перелома и смыслового превращения траура в протест против царизма – виновника политики национальной розни в России. В монтажных листах Эйзенштейн назвал ораторшу бундисткой. В 1925 году это определение, значимое для революции 1905 года, было понятно без пояснений, но сейчас требует комментария.
Лево-социалистическая партия БУНД (в переводе с идиша «Союз» – сокращенное название «Всеобщего союза еврейских рабочих в Литве, Польше и России») была частью РСДРП – Российской социал-демократической рабочей партии. В царской России, с ее официальным антисемитизмом и чертой оседлости, БУНД возник как подпольная организация – некоторой легализации он добился после революции 1905 года. Приверженность идеям и принципам демократического марксизма и интернационализма не мешала БУНДу выступать за национально-культурную автономию для евреев Восточной Европы, носителей своеобычной культуры на идиш, которая бурно развивалась в конце XIX – начале ХХ века в России и Польше, Литве, Украине и Белоруссии. Как раз там, где царское самодержавие резко ограничивало гражданские и культурные права своих подданных-евреев, их успехи в музыке и живописи, расцвет прозы и поэзии на идиш несли в себе немалый заряд оппозиционного протеста против оскорбительного этнического и социального неравенства.
