Когда киногруппа «по сценарию» оказалась у Адмиралтейства – достаточно было пройти небольшим Садом трудящихся (бывшим Александровским) на площадь Декабристов (бывшую Сенатскую), чтобы попасть к «Петру» Фальконе. Но вряд ли съемка монумента была импровизацией той ночи. «Облить светом и водой» бронзовый памятник можно, лишь подготовив съемку загодя: заказав брандспойты и установив часть прожекторов на площади. В производственных документах указали, вероятно, сценарный «номер» 53.
«Замерший город» – конечно, обозначение темы, а не изображения. Тут может таиться целая серия кадров. Почти каждая строка этого «необъятного сценария» чревата эпизодом, сценой, монтажной фразой (немного позже из сорока четырех его «номеров» развернется весь «Броненосец»). Причина такой «емкости» – в противоречивых устремлениях режиссера. Эйзенштейн одержим замыслом показать исторический процесс (русскую революцию) «во всем многообразии проявлений» – и потому старается представить каждое событие «типажно», с предельным лаконизмом («…до одного крупного плана»!). И в то же время – он хочет разработать («амплифицировать») каждую ситуацию в «воздействующее построение»…
Что могло подразумеваться под «номером» 53? Просто кадр (кадры) обезлюдевших улиц – вслед за изображением «движущихся силуэтов»?
«Замерший» город – совсем не то же самое, что город «мертвый». Сценарный эпитет – в отличие от газетного – предполагает динамику в статике, фазу между движением прошедшим и движением будущим, стадию не промежуточную между жизнью и смертью, но как бы совмещающую эти противоположности. Вместо череды тематически одинаковых пейзажей – не просится ли сюда Фальконетов символ столицы: недвижно скачущий на Гром-камне Император-революционер?
Всадник, вздыбивший Коня (традиционное олицетворение Правителя и Народа) и простерший десницу (классический жест повелевания), конфликтно связал бы два изображения: кадр превращенных в тени людей и текст бесчеловечного приказа генерал-губернатора…
Косвенную предпосылку кадра с «Петром» можно вычитать и в мемуарной главе, где Эйзенштейн вспоминает о «незамеченной дате» Истории – дате, казавшейся ему (тогда студенту-архитектору) рядовым октябрьским днем 1917 года:
«В Александровском садике торчат голые ветки деревьев.
Много лет спустя, когда я буду работать над сценарием „Девятьсот пятого года“, мне врежется в память деталь из рассказа кого-то из участников Кровавого воскресенья о том, как на этих вот деревцах „словно воробьи“ сидели мальчишки и от первого залпа по толпе шарахнулись вниз.
Здесь свершалось 9 января.
Где-то рядом – 14 декабря»[91].
ПАМЯТНИК ПЕТРУ I, СНЯТЫЙ ДЛЯ ЭПИЗОДА «НОЧНОЙ ПЕТЕРБУРГ» ФИЛЬМА «1905 ГОД». ФОТО В. ФЕФЕРА
«Где-то рядом» – это на Сенатской (в скором будущем – площади Декабристов).
В каком году соотнес Эйзенштейн Кровавое воскресенье 1905 года и трагическое восстание 1825 года? В 1946-м, когда писал мемуары? Или все же в 1925-м, когда готовился к съемкам юбилейного фильма? Ведь в декабре этого года отмечалось не только двадцатилетие Первой русской революции, но и столетие выступления декабристов. Режиссер, с первых шагов в искусстве склонный выявлять «эстафету времен» и рифмовать исторические события, не мог упустить возможность использовать в фильме о 1905 годе памятник, под которым разыгралась трагедия 1825 года.
Как бы то ни было, съемка на бывшей Сенатской состоялась. От нее сохранились фотографии «облитого водой и светом» монумента. И если фотограф находился, как полагается, рядом с кинокамерой, то не исключено, что Пётр был снят по меньшей мере трижды – в трех разных положениях: как бы в развороте.
Значит ли это, что уже в ту августовскую ночь Эйзенштейн догадался монтажом трех статичных кадров оживить скульптуру? Не скрыто ли это во фразе: «…„Пётр“… львами взревел…»?
Ничего невероятного в такой гипотезе нет. Подобная идея могла – пусть бессознательно и подспудно – родиться в воображении режиссера, едва «Пётр» возник среди «типажей» будущего фильма. Ибо для любого человека, сформированного русской культурой, памятник на Сенатской (еще раньше – Петровской) площади связан не только с первым российским императором. Не только с городом на Неве. Не только с восстанием декабристов. Кроме того – и часто даже прежде всего, – он возникает в памяти как оживающий монумент – как пушкинский Медный Всадник.
Мысль о Пушкине возникала в воображении Эйзенштейна еще весной или ранним летом 1925 года – на даче в Немчиновке, где сочинялся сценарий «1905 год».
