Взволнованный пафос Блоха, необычные, как будто неправильные обороты его речи, его упование на чудо живо свидетельствуют о трудностях разъяснения – при полной внутренней ясности! – мучившего его вопроса. Знакомство с эволюцией искусства, общественного сознания и техники в Европе на рубеже XIX–XX вв. открывает новые измерения кризиса западной цивилизации. Классическая концепция рационального, самовластного субъекта, которому соответствует столь же четкий и надежный мир идей и образов, лишился в то время своего, казалось бы, незыблемого основания. Пришло ощущение, что никакое усилие сознания неспособно доставить более четкое знание о мире. Напротив, обостренное внимание внезапно срывается в рассеянность, хаотический «поток сознания», со временем все явственнее обнаруживавший – в кино и особенно в современных средствах телекоммуниации – свою пугающую близость к автоматизму машинной техники[50]. Человек внезапно ощутил себя живущим в «электрическом сне наяву», и этот новый морок не могли рассеять испытанные методы рефлексии и рассуждения. Быстрый переход от импрессионизма к вне-фигуративному авангарду вместе с появлением кинематографа, а равным образом психоанализа в науке о сознании обозначили открытие этого подполья человеческой души, а заодно стремление, столь свойственное европейской мысли модерна, подчинить вновь открытые глубины души тому, что можно назвать аксиоматикой господства, ради эксплуатации их в рамках капиталистического уклада. За довольно короткий срок новое знание и его технические ресурсы стали составной частью управленческой машинерии и капиталистической экономики.
Тем не менее слияние «потока сознания» с автоматизмом техники есть разновидность душевной патологии, насаждаемой «аксиоматикой господства» в его авторитарно-коммуналистском или либерально-капиталистическом изводах. Освобождение сознания из плена субъективного, эгоцентричного восприятия и переход к восприятию «аллоцентричному», т. е. всецентрическому, максимально открытому миру, предполагает резкий рост чувствительности и, следовательно, небывалую активность сознания. Учебники философии, утверждающие, что извлечение понятий из восприятия является самым эффективным и даже единственно возможным способом познания мира, откровенно врут из идеологических соображений.
Как всякое знание и техника, открытие познавательного потенциала духа может быть использовано и нравственным, и безнравственным образом. Но корни нравственного выбора лежат скорее в самой познавательной плоскости, в нашем понимании отношений между «темным» – внутренним – и телесным – истоком опыта и внешними, нормативными образами. Приведенные выше пассажи Блоха демонстрируют необычайно широкий диапазон колебаний самого образа мира в рамках модернистского миросознания: при всей несовместимости «мрака» настоящего и света конца времен одно обречено внезапно смениться другим, из «мрака» неведомого не может не являться подлинно индивидуальный лик. Видимое и невидимое максимально удалены здесь друг от друга и все же не теряют столь же парадоксальной, сколь и неразрывной, связи между собой.
Оглянувшись на историю европейской культуры, мы можем увидеть в этой ситуации взаимного обособления внутреннего и внешнего измерений опыта завершающий этап длительного исторического развития. В традиционном обществе коммуникация, будучи частью религиозного ритуала, воплощала связь, или, как говорили в Китае, «чудесное совпадение» сокровенной глубины опыта и чистой явленности декора. Мы наблюдаем подобное сопряжение везде, где сталкиваемся со зрелой рефлексией на еще живую духовную традицию. Для Европы эта коллизия проявилась особенно ярко в барочной архитектуре с ее, по наблюдению Э. Вёльфлина, «контрастом между черезмерной выразительностью фасада и безмятежным покоем интерьера». Тот же контраст характерен и для зрелого художественного стиля Московской Руси, приверженного символической инверсии внутреннего и внешнего, небесного и земного согласно известной формуле: последний на земле – первый на небесах. (Не оттого ли развитие церковной архитектуры на Руси закончилось именно на стиле барокко?) Достаточно сравнить веселый декор экстерьера и сумрачную тесноту интерьера самого известного памятника той эпохи – собора Василия Блаженного[51]. Перед нами, очевидно, переложение на язык образов темы искупительной жертвы и, более того, самой манифестации истины в духовном взоре, обращенном в глубины сердца: крестная смерть Христа есть свидетельство его небесной славы, самоумаление удостоверяет величие.