Тогда наступил период сосуществования не двух школ, а двух разных функций живописи. Они родились практически одновременно и из одного и того же разлома. Будущим историкам, изучающим уцелевшие произведения искусства атомизированной Европы, от которой уже не останется даже воспоминаний, придется предположить, что с 1870 по 1914 год в Париже одновременно существовали две антагонистические и не соприкасающиеся цивилизации. Византийское искусство так же далеко от Джотто, как тогдашний Люксембургский музей далек от сегодняшнего музея современного искусства, а живописная вселенная Кормона, Бонна, Бугро и Ролля – от вселенной Мане, Сёра, Ван Гога и Сезанна. Глубочайшее заблуждение – думать, что живопись той или иной эпохи непременно отражает ее ценности! Она выражает ее особенности, что совсем иное дело, и ценности, если та ими обладает. В противном случае она довольствуется псевдоценностями, в лучшем случае – вкусами. Что выражает картина «Каин», написанная в эклектичном стиле иллюстрированного календаря поклонником Леконта де Лиля? Мы не знаем ни одной другой столь же ничтожной школы живописи, как тогдашняя официальная; может быть, нечто подобное существовало в Риме накануне упадка и в Китае с конца эпохи Мин. Всех подлинных художников, тех, для кого живопись была ценностью, с души воротило при взгляде на все эти портреты «великих врачей во время операции», потому что они чувствовали: эти творения не просто принадлежат к пространству иной живописи – они отрицают самое это пространство; с этим соглашались все наследники романтического духа, как и первые модернисты, и прерафаэлиты; Роден и Гюстав Моро, Сезанн и Дега. Этот конфликт не вписывался в традиционные рамки «условностей», и независимые художники часто делили мастерскую со своими противниками. Если эти художники (к политике обычно относившиеся с нескрываемым презрением) восставали против буржуазных ценностей, то не потому, что вставали на сторону пролетариата, этот пролетариат в лавке торговца из предложенных на выбор Бонна и Дега отдавал предпочтение первому. Здесь социолог должен быть особенно осторожен: на смену искусству, которое покупали аристократы, приходит не то, какое покупает буржуазия, а то, какое не покупает никто.
Рембрандт и Гойя – предтечи, порой поразительные, проклятого искусства – не видели свое призвание в одиночестве. Напротив, именно одиночество позволило Гойе открыть свое призвание. В XIX веке возникает особый вид одиночества, плодотворного и критически настроенного, связанного с призванием художника. Вийон наверняка считал себя грабителем и великим поэтом, а вовсе не гением, вынужденным заниматься грабежом по вине бессильной монархии: можно ли вообразить себе, чтобы Фуке, его современник, вздумал соперничать с Людовиком XI? Микеланджело спорил с папой, но не оспаривал папскую власть. Фидий выступал против Перикла не больше, чем шумерский скульптор против правителя Гудеа, а Тициан – против своей Республики, Карла V и Франциска I. Так же резко, как машинная эра порвала со всем, что ей предшествовало, художник XIX века порвал со своими четырехтысячелетними предшественниками. Отныне художники обращались не ко всем сразу и не к одному какому-то классу, но к узкой группе, для принадлежности к которой следовало признать ее ценности.
Это одиночество обернулось сектантством. Если искусство XVII века ориентировалось на общую эстетику, то сами художники, поэты и музыканты редко встречались между собой. С конца XVIII века искусства разделяются, но его творцы знакомятся друг с другом и совместными усилиями атакуют культуру, которая им не нравится. Меняется функция искусства. Дидро вошел в контакт с художниками не через свое искусство, а через «философию». Поэзия XVIII века ни в чем не совпадала с тогдашней живописью: с какой аналогичной специфической проблемой, стоящей перед Делиллем или Дора, мог бы столкнуться Фрагонар? Но начиная с романтизма художники, поэты и музыканты пытаются создать общую вселенную, элементы которой будут связаны особыми взаимоотношениями. В каких бы разных направлениях ни шел их поиск, в его основе всегда лежал отказ. «Человек, которому фея с колыбели не внушила чувство недовольства окружающим, никогда не откроет ничего нового». Каждый несет в братский клан свои достижения и делится ими с другими, каждый все больше отдаляется от «общества» и все глубже погружается в общество закрытое, в котором смыслом жизни человека является искусство. Наши великие одиночки, от Бодлера до Рембо, были завсегдатаями литературных кафе; нелюдим Гоген посещал «вторники» Малларме, а Малларме водил дружбу с Мане, как когда-то Бодлер – с Делакруа, и вовсе не теоретики, а поэты, в том числе Бодлер и Малларме, тоньше всего чувствовали живопись своего времени. Лексикон художников, отраженный не в теоретических статьях, а в заметках, шутках и письмах, часто становится выражением религиозного опыта, изложенным на особом жаргоне.
