Помимо этих искусств мы воскресили варварское, или дикое искусство. Его произведения вроде бы создавались сами собой, повинуясь только инстинкту автора; однако мы знаем, что они служат выражением глубинных и таинственных сторон человеческой натуры. Современному художнику, вовлеченному в спор между высшей ценностью, признаваемой только за искусством, и псевдоценностями, по его мнению, незаконно вторгшимися в искусство, кажется, что он находит себе подобного в лице художника, писавшего ночь, звезды и кровь. Во всяком случае он находит в нем союзника, потому что те глубины, которые он принимает за свободу, даже если терпели угнетение, то не от тех, против кого борется он сам. Поэтому в идолах он ценит то, против чего они восставали.
До тех пор, пока не впадет в очарование от того, что они защищали…
Если его настолько трогает их простота (с учетом комедийного оттенка этой мутной игры), то, возможно, потому, что он смутно надеется найти в ней нечто фундаментальное.
Есть любопытный параллелизм между потугами идеологов рационализировать импрессионизм и сделать то же самое с варварскими формами. Первые в попытке объяснить творчество Моне столкнулись с необходимостью объяснять появление Сезанна и Ван Гога; вторые, рассуждая о геометрических и часто монохромных формах искусства Конго, столкнулись с разноцветными деревьями художников Новых Гебрид. Художник хорошо знает, что ему хочется использовать те или иные формы, но не всегда понимает, что божество, скрытое под этими формами, хочет использовать его. Идол и сюрреалистический объект не являются живописными предметами; они суть обвинения.
Если импрессионизм не ставил под сомнение цивилизацию, в которой был рожден, то уже Гоген и Ван Гог решились на это. В начале этого века именно те художники, что претендовали на звание самых «современных», то есть нацеленных на будущее, яростнее всего рылись в прошлом. От Сезанна, включившего в пейзаж кадры готических статуй, до Гогена, чьи скульптуры представляли собой метаморфозу полинезийского искусства, Дерена и Пикассо, возродивших Файюм и шумерских идолов, художники вели поиск во всех мирах, кроме того, который был им навязан. Как только согласие человека с собой обернулось обманом, их открытия древнего искусства, как и их собственное творчество, сконцентрировались на травме цивилизации, заложниками которой они себя ощущали.
«Не стоит она [высшая гармония] слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился», – говорит Достоевский устами Ивана Карамазова: после возвращения с каторги он постоянно бросал своему времени упреки в том, что оно мучит невинных детей; та же мысль не давала покоя больному чахоткой герою «Идиота», и ее же подхватит Толстой в «Смерти Ивана Ильича». Осуждение общественной системы ведет к ее разрушению; в искусстве осуждение человеческого состояния ведет к разрушению форм, которые с ним мирятся. Ни одна цивилизация не смогла помешать человеку умереть, но наиболее великим из них хватило сил, чтобы иногда преобразить смерть и почти всегда – ее оправдать: в Египте именно после смерти наступала настоящая жизнь. Трагическое искусство, возрождая к жизни его варварские формы, мечтало в первую очередь лишить лживую цивилизацию кулака, которым она пыталась заткнуть рот судьбе.
