С чувством смерти были связаны многие стили, но это чувство стало сознанием. В Файюме оно искало форму, которую Рим позаимствовал у Египта. Чтобы преобразить латинские портреты, это искусство обнаружило, что они отрезаны от другого мира. Чего оно ожидало от собственных фигур, порой нарисованных на смертном саване? Узреть вечный лик смерти. Египет фараонов обеспечил вечность благодаря своему стилю, переводившему все формы на священный язык; подобный стиль родился из религии, способной все рассказать о жизни. Позитивное чувство смерти, переходящей в иную жизнь, сменилось негативным ощущением темного мира, в котором нет жизни и где издавна сосуществуют боги, демоны и мертвецы. Вот почему христианское искусство, пока оно было отрицанием языческого мира, признавало эти портреты, но отвергло их, едва христианство утвердилось. Человек чаще ощущал свою связь с потусторонним миром, который казался ему знакомым, чем с тем, о котором он предпочитал ничего не знать.
Из этого неопределенного состояния родились некоторые средства выразительности, к которым мы сегодня наиболее чувствительны. Во-первых, схематизм: исчезла тщательная отделка, потому что она всегда связана либо с реализмом (с реализмом, способным показать живого или мертвого человека, но не смерть), либо с идеализацией победы, несовместимой со страхом. Во-вторых, любовь к определенной гамме – от белого до коричневого с промежуточными вариантами охры, – позже ее иногда будет использовать Дерен. В-третьих, пристрастие к чистому цвету – более глубокое, чем наше к изысканному разложению. Сирийскую палитру держат фигуры, которым неведома гармония белого и охры; в Дура-Европос – розового и синего, порой доходящая до темно-фиолетового и бордо. Эти цвета сохранятся в коптском искусстве, даже когда оно сведет к геометрии горячечный бред со дна саркофагов и торжественную задумчивость Файюма. Наконец, мы не можем не отметить – если не во всем этом ремесленничестве, то в наиболее крупных его произведениях – особую жесткость, заставляющую вспомнить не столько о трупном окоченении, сколько о презрении к человеческой суете; трупы неподвижны, но неподвижна и вечность, и Египет выбрал для своих статуй базальт. Эта жесткость объясняется не только неумелостью, но и применением лобового подхода, и принадлежит не столько ригидности, сколько схематизму, о котором мы говорили выше, – одному из редких в живописи (до появления романской) эквивалентов великой антигуманистической скульптуры. Доски Файюма – это не орнаментальная живопись Пальмиры; их крупным планам неведомы довизантийские, возможно, парфянские акценты Сирийской пустыни, но в них ощущается смутное родство с ее скульптурой; они в равной мере отвергают наследство фаланги и легиона (вопреки военной традиции Пальмиры) и с равным усердием ищут сходство за пределами имитации. Этой живописи знаком взгляд, выражающий не сиюминутное мгновение и не гипноз Византии, но часто – бдение над вечностью, благодаря которому мертвое находит согласие с потусторонним миром.
Может быть, это искусство умерло потому, что посвятило себя гробу? Оно не первое избрало этот путь, но оно посвятило себя ему целиком. Сакральное охотно прячется в одиночестве, но плохо в нем развивается. Церковь лучше, чем кладбище, способствует единению. Христианский Рим принял это предназначение, и его искусству пришлось искать выразительные средства в мозаике; это настолько ему удалось, что все мозаики, предшествующие периоду упадка, представляются нам чисто декоративными. Какое бы значение ни приобрела, прежде всего благодаря своей транспортабельности, рукописная миниатюра, она пришла к мозаике, в которой в IV веке мрамор сменила эмаль; мозаика обгоняет миниатюру, как позже ее саму обгонят романские тимпаны: в библейском голосе, звучащем в апсиде базилики Космы и Дамиана, главное – не размах. Тогдашняя фреска – это мозаика бедных, и мозаика, мать витража, становится излюбленным выразительным средством христианского искусства не потому, что поражает богатством, а потому, что наводит на мысли о сакральном.
Вот почему священную неподвижность христианских фигур нельзя объяснить только следованием традиционной технике. Антиохийские мозаики «Времена года», принадлежащие к профанному искусству, но находящиеся под влиянием Востока, обладают торжественной неподвижностью, тогда как рисунок некоторых языческих мозаик почти так же свободен, как рисунок Матисса.
