В этом искусстве присутствует реализм (радужка глаза, вырезанная в камне); в нем присутствует и одержимость портретом, которую умирающее римское искусство завещает и катакомбам, и Файюму, и второстепенным фигурам Гандхары, и Сирии. Надгробные портреты бегут от жизни, не изображая ее; драпировки и диадемы вытесняют легкие покрывала; все вместе производит впечатление поиска архитектуры смерти. Только не будем забывать, что к этому искусству, как и к искусству Гандхары, мало приложим критерий «историчности»: самые примитивные изображения сосуществуют здесь с самыми искусными. Энгр соседствует с Делакруа внутри братства, и это братство, возможно, – смерть, возможно – пустыня, и наверняка – область сакрального. Мы прямо-таки чувствуем, каких усилий стоило автору «Амита» ввести в состояние оцепенения своего живого персонажа; он стилизует его, тогда как грек на его месте приукрасил бы. Но кто-то из его псевдосовременников находит в более сложной стилизации величие, какое и не снилось империи, и ваяет одну голову, возможно, достойную именоваться Римом; другой вытягивает лицо и придает ему жесткость, наводящую на мысль о Византии. Кто-то рисунком рук передает вес украшений и тканей, как и вообще все смутно сасанидское, что присутствовало в обоих городах: мы инстинктивно считываем у Зенобии (которая на самом деле звалась Зейнаб, как султанша из сказок «Тысячи и одной ночи») жестикуляцию Феодоры.
В умирающей империи боги вернули себе непоколебимое господство. Вместе с империей гибло профанное искусство. Улыбающиеся лица Аттики и Александрии и полные достоинства лица Капитолия были так же чужды пустыне, лесу, катакомбам, ночному миру звезд и крови, как Плутарх Блаженному Августину. Искусство так же упорно чуралось всего человеческого, как в Греции IV века оно к нему стремилось. Исчезает улыбка, исчезает движение; все, что шевелится, все, что преходяще, не стоит труда быть запечатленным в скульптуре. Вновь появляется торжественный монстр Востока и кочевников, но ни неподвижность, ни отсутствие человечности сами по себе не становятся вечностью. Галло-римское искусство движется на ощупь в направлении, обратном Риму; искусство доисламской Аравии, от друзов до Петры и, возможно, до царицы Савской, отвергает римские лица с неистовством, какое вскоре подхватят иконоборцы; вместо носа у них – трапеция, вместо рта – черта. Что помешало тогдашнему Цадкину сделать нос не таким плоским и прорисовать губы? Он не хуже современных художников понимал, что такое иллюзия, но отвергал ее, хотя и руководствуясь иными мотивами. А у него за спиной, в каменистых долинах Гандхары, в зарослях ежевики, продолжалось шествие греко-римских форм, добравшееся до Тихого океана.
Несло ли каждое из этих искусств «упадка», захватившего в свою орбиту полмира, в себе собственное романское искусство? Вся скульптура южного Средиземноморья была уничтожена исламом. Только Персия вольно или невольно частично сохранила его гений. Оно превратилось в абстрактный декор повсеместного разложения, которое обрело высшую степень выразительности в Египте, в некоторых образцах коптского искусства. И оно заживо похоронило то движение на ощупь, которое для живописи то же, что Пальмира – для скульптуры; темное искусство, возможно, было бы не меньше проникнуто христианством, чем искусство катакомб – духом Файюма.
Оно тоже представляет собой кладбище, где покоятся вперемешку и великие, и самые скромные. Ремесленников не заботили ни искусство, ни грядущее; они делились своими образами с гробами – в отличие от своих коллег из Пальмиры, которых интересовали надгробия. Забудем о ремесленническом производстве, поскольку в наших музеях собрано то, что выше его по качеству, но не о том, что на подлинное искусство, как и на любое коллективное искусство авторства неизвестных исполнителей, мощное влияние оказывало сочетание индивидуального лица и присутствие смерти.
Оно не изобрело ни портрет, доставшийся в наследство от Рима, ни смерть, которая в Египте чувствовала себя как дома. Но римский портрет был антиподом посмертного образа; изображения на этрусских могилах представляли иной характер вечности, и когда смерть понемногу завладела Римом, изменилась и природа мраморного портрета. Живописный портрет, бедный родственник бюста, ориентировался на жизнь. (Миниатюрные портреты на позолоченном стекле наводят на мысль о фотографиях, которые иногда можно видеть у нас на могилах.) Задумка авторов изображений из Файюма, какими бы ремесленниками они ни были, поражает амбициозностью: древняя земля смерти снова притягивает к себе живых и требует от мумий, чтобы они подарили им вечность.
