Пожалуй, ни один великий народ не был с такой глубиной и постоянством лишен изобразительного стиля, как римский. Под этим я подразумеваю не только то, что он заимствовал чужие формы, но и то, что у него не оказалось такого же гения, как тот, что позволил Ирану или Японии создать на основе ассимилированных форм нечто качественное и долговременное. Вкусы Рима эпохи Августа (неправда, что монумент в честь Виктора Эммануила II, который сегодня возвышается над городом, не римский по духу) были схожи со вкусами Второй империи, а его дух заметно отличался от того, что мы ощущаем в Национальном археологическом музее Неаполя.
Иллюзия, что этот музей является хранилищем античной живописи, сыграла немалую роль в нашем восприятии последней, однако возрождение через два тысячелетия захиревшего сегодня Довилля создало бы очень странное впечатление о западной живописи. Впрочем, последние раскопки Помпеи, показавшие, в каких местах располагались вывески и «мебельные лавки», говорят о том, что эта живопись представляла собой вульгаризацию. Персонажи, намалеванные в стиле Маньяско и напоминающие жанр сенжери, наверняка выглядели бы так же смехотворно в сравнении с поверхностным, но блестящим искусством, стоящим за ними, как «копии» Тимомаха в сравнении с оригиналом – приблизительно как репродукции «Джоконды» на наших календарях.
Нам известно капитальное римское сооружение, которое, даже будучи не образцом мастерства, а поздней копией с греческого оригинала, является произведением искусства и не относится к категории ремесленных поделок – банальных, как уцелевшая крупная, или очаровательных, как малая скульптура. Это сооружение – вилла Мистерий. Некоторые сангины, сохранившиеся на стенах или на мраморе, дают нам представление об этой живописи. Прежде всего наше внимание привлекает связь между фигурами и красным фоном, которая только на первый взгляд играет вспомогательную роль, а на самом деле не имеет никакого отношения к декоративному стилю. Скорее всего, раскрашенные и покрытые лаком античные статуи гармонировали с этим фоном; возможно, в данном случае он служил средством бегства от реальности, как впоследствии эту задачу более успешно решали золотой фон в Средние века и черный фон акватинт Гойи. Техника, стиль и самый дух подобных произведений нацелены на то, чтобы отделить зрителя от изображаемой сцены, создать такую уникальную театральную сцену, которая будет так же далека от него, как скульптурная композиция. Но, несмотря на все различия, это искусство связано со скульптурой: ни женские ню, ни «Испуганная женщина», которая как будто подставляет свое покрывало ветру, не похожи на римские статуи, но их объемные изображения, не имитируя барельефы (один лишь фон, значение которого, по меньшей мере, так же велико, как значение фигур, мог бы поспорить с барельефом), вступают с ними в соперничество. Впрочем, следует с осторожностью говорить об объемности, поскольку объемность предполагает расположение в пространстве. Если мы сравним эти фигуры с персонажами, например, Пьеро делла Франчески, то заметим, что первые невесомы, а земля под ногами нужна им только как граница собственного тела. Чтобы придать им если не рельефность, к которой художник не стремится, и не трехмерность, о которой он не имеет понятия, то хотя бы намек на то, что эта живопись не двухмерна (можно было бы предположить, что сцена «адаптирована» романским или персидским художником!), автор прибегает либо к примитивному схематизму в духе Энгра, как в изображении стоящей на коленях женщины, склонившейся над покрывалом, прячущим фаллос (любопытно, что это чем-то напоминает иронические пародии на Энгра, над которыми Сезанн работал в Жа-де-Буффане), либо к тщательной проработке рисунка, на тысячу миль отстоящей от фигурок из неаполитанского музея или от фигуры женщины на фреске «Приход Амура». Эти изображения, особенно рассмотренные по отдельности, заставляют нас думать, что их писали настоящие античные художники.
