Но жизнь течет в одну сторону, а в универсальном мире «Евгения Онегина» мотивы, ставшие инвариантами русской литературы, не только поэтические реалии, они – символы. В этом отношении показательны пространственные мотивы, связанные с центральными персонажами пушкинского романа, где Онегин, по наблюдениям Ю. Чумакова, соотносится с топокомплексом ВОДЫ, а Татьяна – СУШИ. В результате проясняется архетипическое ядро героя и героини. Онегин начинает обретать тень Одиссея, а Татьяна – тень Пенелопы. Чтобы убедиться в подобной аналогии, уместно вспомнить провиденциальный наказ Тиресия Одиссею:
С гомеровским героем, как и с Онегиным, связана абсолютность «мотива пути». Этот мотив, преломляясь в мире тургеневского романа, раздвигает границы пространственно-временного континуума героев: Рудина, Базарова, Инсарова. Создает им имидж универсальности.
Но имеет ли это какое-нибудь отношение к тексту Гольцер? Несомненно. Она вслед за своим консультантом пишет: «Раз возникнув, поэтический мотив как бы пульсирует с различной силой, интенсивностью и окрашенностью, высвечивая иные смыслы в привычном.
Феномен любого текста, а “Евгения Онегина” в особенности, состоит в том, что он одновременно является сущностью “исходящей” и “вбирающей”. Он сам порождает мотивный круг и сам вбирает в себя оный <…> Это своего рода “роман-порог”, роман, соединяющий прошлое и будущее русской литературы». Такой вывод, даже и не совсем самостоятельный, немалого стоит.
В заключение скажем, что, несмотря на некоторую дробность текста, дискретность логики и порой вялую интенсиональность обобщений, работа Гольцер свидетельствует о том, что она занята «годосом», а не формальной систематизацией мотивов. Годое – это порыв, это след (Ж. Деррида), благодаря которому открывается путь к новым реалиям истории литературы и литературной истории.
В XX веке один из самых искусных продолжателей искусства А. Пушкина – В. Набоков. Он скептически относился к попыткам связать его имя с кем-либо из великих предшественников в России, он чувствовал себя воспреемником не какой-либо замечательной линии отечественной словесности, а всего узора (любимое слово писателя), оставленного XX столетию золотым веком русской литературы. Высказываясь о подобного рода преемственности, он таки чаще всего обращался к пушкинскому творчеству, определившему, по его мнению, родовые черты национального искусства слова. «Кровь Пушкина, – говорил Набоков, – течет в жилах новой русской литературы с той же неизбежностью, с какой в английской – кровь Шекспира»[398].
Не принимая всерьез религиозное проповедничество Гоголя, «прикладную мораль» Толстого, «реакционную журналистику» Достоевского[399], вычитывая банальности в «Герое нашего времени», хотя его пленял и изумлял «щемящий лиризм» этой книги[400], Набоков лишь перед именем Пушкина испытывал безусловный пиетет и поклонялся ему с редкой, несвойственной его темпераменту, пылкостью. «Проследив все его поэтическое творчество, – писал он о Пушкине, – заметим, что в самых его затаенных уголках звучит одна истина, и она единственная на этом свете: истина искусства»[401].
В интервью своему бывшему студенту Стэнфордского университета Альфреду Аппелю Набоков искусно уклонился от вопроса о творческих соприкосновениях с русскими писателями[402], но вряд ли найдется исследователь, который возьмется утверждать, что таких соприкосновений у Набокова не было. В автобиографии «Другие берега» Набоков как-то обмолвился после одного долгого томительного периода: «Интересно, кто заметит, что этот параграф построен на интонациях Флобера?»[403] Пушкинские интонации встречаются гораздо чаще, чем флоберовские, и распознать их, пожалуй, значительно проще, по крайней мере, русскому читателю. Правда, объяснить, почему они именно пушкинские, нелегко. Вероятно, по той же причине Пушкин оказывается почти непереводим: «…как только берешься за перо переводчика, – рассказывал Набоков, – душа этой поэзии ускользает, и у вас в руках остается только маленькая золоченая клетка»[404].