В модерне метафора (Воображаемое) подразумевает умеренное разумное расстояние между Реальным (священным) и Символическим (профанным) в порядке культуры. Православная икона предполагает молитву перед иконой, но не самой иконе, потому что образ является окном в невидимым мир, но не самим невидимым миром. Он несет сакральный подтекст, но сам по себе не есть божественное. Стремясь избежать сакрализации профанного, исламская иконография запрещает всякое изображение, акцентируя внимание исключительно на слове, на Символическом Реальном. Если в премодерне Воображаемого не было, в модерне оно играло роль смягчающего посредника между дионисийской энергией архетипа и апполоновским погашением, заложенном в символе, то в постмодерне метафора, фантазия, Воображаемое сделалось автономным и самодостаточным началом, умноженным на себя в темпоральном потоке, – симулякром. Мрачным пророчеством культа пустых метафор явился эпизод в романе Оскар Уайльда «Портер Дориана Грея», когда главный герой разбивает свое зеркальное отражение, начавшее управлять им. В фильме Нила Бергера «Дивергент» каста «отречённых» как воплощение традиционной мудрости избегает смотреть на любую зеркальную поверхность, чтобы не пробуждать в себе амбиций, связанных с petit а: отметим, что каста «эрудитов» как символ глобализма, наоборот, активно использует зеркальную поверхность. Режиссер Дарен Аронофски в фильме «Черный лебедь» показывает, что героиня запрещает себе мастурбировать не из чувства подлинной моральной вины, а из стыда перед взглядом матери как идола. Ей кажется, что за ней постоянно наблюдают. Право разбить зеркало – это право быть собой, а не им. Жан Бодрийяр говорит, что будущее явится нам в образе медитирующего или молящегося человека, который в день забастовки сидит перед выключенным экраном своего телевизора[156]. Речь идет о полной реставрации самости в ее онтологическом праве страдать, созерцать, мыслить, в ее глубинном качестве – духовной, высокой пассивности.
Эскалация метафоры ради метафоры в модерне превращает духовность в фарс, любовь в сентиментальность, трагедию в юмор. Смех над модерном в постмодерне, ориентированном не на спектакль, а на гиперреализм симуляции, завершается, тем не менее, новыми и всё более опасными метафорами, связанными с сетевыми двойниками субъектов. Комичность трагедии безответной влюбленности в свой идеальный двойник состоит в том, что человек судорожно цепляется за него, будучи не в силах с ним расстаться. Мы все зависим от лайков в сети, от премий и наград, от мнения товарищей или родителей, от капризов любимых. Артист зависит от любви или ненависти публики, от славы и забвения. Субъект никогда не может раствориться в Воображаемом, но Воображаемое, картинка, ему необходимо, чтобы поддерживать и лелеять собственное одиночество. Гениальное определение страха Лаканом звучит так: «Страх – это нехватка того, что поддерживает нехватку»[157]. Иными словами, человек боится потерять Другого, который своей идентичностью тешит личную травму, указывая на нее и компенсируя ее, теша нас виктимностью и одновременно отвлекая нас тем самым от базовой травмы – пустыни Реального. То есть, страх – это тревога пустоты и абсурда, озабоченность тем, чтобы сознанию не открылось глубинное бессознательное, обеспокоенность, чтобы не исчезла спасительная метафора, при помощи которой перекодируется страшная правда. Именно в силу этого страха визуальная эстетика является манипулятивно принудительной: человека влечет за ее прелестями, за ее обольстительной, мягкой силой соблазна, наслаждения, удовольствия и отвлечения, гедонизма и эскапизма.
