В классических произведениях Толстого и Достоевского, Гёте и Ремарка огромное значение имеет голос Бога (Отца) – Зов. Именно зов выполняет функцию разрыва с манипулятивными зависимостями, устанавливаемыми обществом. Голос Ю. Левитана по радио раскрывает трагическую реальность войны. Музыка М. Таривердиева в «Семнадцати мгновениях весны» заставляет Штирлица прервать путешествие на дороге, остановиться. Голос певицы в фильмах Д. Линча «Синий бархат» и «Малхолланд драйв» – это выход из сновидения, из галлюцинации. Андрей Болконский и Наташа Ростова в «Войне и мире», Левин и Кити в «Анне Карениной» не просто смотрят друг на друга, но общаются, причем общаются на уровне общей голосовой, фонетической, звуковой и одновременно знаковой, грамматической, языковой памяти, продиктованной обрывками слов, начальными буквами алфавита, шифровками детского лепета и шпионажа, фонемами и морфемами. Речь идет о глубинном экзистенциальном общении на уровне архетипов общей культурной и личной памяти, на уровне синтагмы сакрального опыта, а не поверхности зеркальной глади ризомы. Почти Откровением выглядит тактильная любовь доктора к своей пациентке, которая прячет лицо, в фильме Д. Мехты «Дети полуночи». Точно так же красноармеец влюбляется в азиатскую девушку до того, как Гюльчатай «открыла личико», просто «потому что иначе – невозможно», в фильме «Белое солнце пустыни». Перед нами разворачивается акаузальная логика освобождения, коей является экзистенциальный абсурд хаптики и абсурд голоса в условиях, когда всё в мире подчиняется внешней глянцевой красоте, визионизму. Мы готовы допустить, что и сеть может стать пространством для развития позитивной онтологии любви, её метафизики, если пользователи воспринимают друг друга вне символических изображений и означающих, используя сеть как средство, а не самоцель общения.
В рамках экранной культуры как огромного зеркала Лакана даже, если человек не смотрит на смотрящего на него, он всё равно его видит. Всеобщее наблюдение составляет цепочку резонансов, эффект бабочки. Ретроактивность полета бабочки означает, что настоящее, будучи конечным и фатальным, площадное настоящее чистого публицистического мгновения, выпадает из связного хода истории, включается в цепь символических фантазмов прошлого и связывает их в сеть иллюзорной рекламной памяти – искусственных воспоминаний, вброшенных с целью узнавания друг друга и обеспечения запрограммированного будущего. Так работает предварительный контекст – премедиация. Премедиация устраняет подлинные события и формирует так называемые «коммуникативные события»[152]: ложные факты, возникшие в качестве «концепта» (симулякра) в медиа-поле под влиянием его означающих, когда сам знак рождает смысл. Благодаря циркуляции коммуникативных событий создается смысловое поле для консолидации сообщества, оно «выстилается» этими рекламными воспоминаниями и способствует театрализации народной воли, когда группа, опьяненная своим кажущимся единством, выдает себя за целый народ, за всё население страны. «Посмотрите на меня, который смотрит на него, который смотрит на меня», – круг замыкается. Стыд, который испытывает человек перед рекламным взглядом Другого, – это ужас перед возможным «обнажением» Другого. Человек боится, что Другой лишится своей удобной для самоидентификации непроницаемой идентичности, своей целостности, которая метафорически, вне сексуальных коннотаций, именуется в лакановском психоанализе «фаллосом» – нарративом воображаемого сценария идентичности Другого как инструмента заполнения моей собственной нехватки. Вдруг двойник окажется «плохим Другим», то есть, «другим» Другим относительно моего, «домашнего», Другого? Иным, слишком Иным, чтобы использовать его для культа отличий, то есть, – Тем же (что «Я»)?
