Нужно сказать еще об одной личности, которая способствовала популяризации его творчества, и которая должным образом оценила глубину и значительность открытых им новых подходов в живописи. Это был Феликс Фенеон. Он работал в Министерстве обороны одним из служащих, но одновременно подрабатывал репортером в нескольких журналах. И каждый раз, когда устраивалась выставка с работами Сёра, он писал о нем – довольно глубоко и обоснованно, со знанием дела описывая его работы, рассказывая о дополнительных цветах, использованных художником.
Что такое дополнительные цвета? Мы знаем, что есть три основных цвета, через смешение которых получаем еще три других цвета, сложных. Если мы смешиваем красный и синий, то получаем фиолетовый. Когда мы смешиваем синий и желтый, получаем зеленый. Красный и желтый дают оранжевый. И в каждой смеси отсутствует один цвет. Этот отсутствующий цвет является дополнительным к тем цветам, которые смешиваются. Понятно, что когда мы смешиваем красный и зеленый, то возникает дополнительный синий. Или, когда вы нанесете основной цвет на белый, то он будет отсвечивать дополнительным цветом. Если вы нанесете дополнительный цвет на белый, то увидите, что белая бумага отсвечивает дополнительным цветом. И вообще на цветовом круге, который легко запоминать по первым буквам известной фразы «Каждый Охотник Желает Знать, Где Сидит Фазан» (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый), противоположные цвета, расположенные по диагонали, являются дополнительными.
Таким образом, у Сёра вся теория живописи, которую он применял в своем творчестве, основывалась на фундаментальном положении, включающим основные и дополнительные цвета. Они стали альфой и омегой его творчества. Для него момент контраста являлся принципиально важным. Он с большой тщательностью обрабатывал полотно точками, ибо они, как он считал, формировали зрительное впечатление на сетчатке глаза, создавая общее впечатление цвета. Что, собственно, и происходит. Все его работы выглядят немного дымчатыми, размытыми. И, пожалуй, мы можем согласиться с художником, потому что когда мы смотрим на реальный мир вещей, то видим не линии, а пятна. И Клод Моне, несмотря на то что был ярым противником новаций Сёра, говорил: «Когда вы рисуете, постарайтесь забыть о том, какие объекты вы видите перед собой: дерево, дом, поле… рисуйте так, как это выглядит для вас, конкретный цвет и форму, пока не получите свой собственный наивный отпечаток сцены, которую видите перед собой». Всем, кто занимается живописью, может быть будет полезен этот урок Моне. По его мнению, стоящая на рояле бутылка – это не бутылка, а набор определенных пятен. Если мы хотим изобразить нечто, что находится перед нами, то должны изобразить пятна, а они потом формируются в матрице головного мозга, в котором отображен весь предметный мир, как и непосредственно бутылка. В общем, в живописи важно видеть именно пятна, потому что они создают живописную мозаику, из которой складывается образ. Живопись Сёра как раз и была построена на пятнах. На его картинах мы видим набор пятен, которые образуются из многочисленных точек, в результате чего и происходит «узнавание» объектов и предметов, рождение эмоциональных образов.
В одной из его фундаментальнейших работ «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» очень многое надо уметь считать, понять и вжиться в образы, для того чтобы почувствовать, о чем художник говорит, как он взаимодействует со зрителем, с полотном или с самим собой. Здесь есть несколько сложных моментов, но их легко объяснить. Мы видим гуляющих людей на застывшей картинке, которая отождествляется в нашем понимании с состоянием расслабленности, отдыха, что нам всем знакомо. Художник, сам часто посещающий остров Гранд-Жатт, изобразил некий слепок с жизни общества и с тех обычаев, которые были присущи большинству парижан в воскресный день: проводить время на воде, плавать на лодках, греться на солнце, сидя на лужайке… Рассматривая эту работу, важно понять, язык символов, использованный художником.
