В обсуждении качественного фона опыта и конкретного медиума, позволяющего проецировать на этот фон определенные смыслы и ценности, мы встречаемся с тем, что является общим в содержании искусства. Медиумы в разных искусствах разные. Однако обладание определенным медиумом свойственно им всем. Иначе они просто не были бы выразительными, к тому же без этого общего содержания они не могли бы обладать формой. Я ранее уже ссылался на данное Барнсом определение формы как объединения цвета, света, линии и пространства в их отношениях. Цвет – очевидный медиум. Но в других искусствах есть не только нечто соответствующее цвету как медиуму, но и в самом свойстве их содержания есть нечто такое, что выполняет ту же функцию, которую линия и пространство выполняют в картине. В последней линия отграничивает, выделяет, и результатом становится представление определенных объектов, поскольку фигура и форма являются средствами; масса, которая в противном случае оставалась бы неразличенной, благодаря им определяется в виде опознаваемых объектов: людей, деревьев и травы. Всякое искусство обладает индивидуализированными, вполне определенными частями. Каждое искусство использует свой содержательный медиум так, чтобы привести сложность частей к единству творений.
Функция, которую мы скорее всего припишем линии, если просто задумаемся о ней, – это функция формы. Линия соотносит и связывает. Она представляет собой обязательное средство определения ритма. Но рефлексия показывает, что то, что в одном смысле составляет простое отношение, в другом обусловливает индивидуальность частей. Предположим, что мы смотрим на обычный пейзаж, состоящий из деревьев, подлеска, опушки, поросшей травой, и нескольких холмов в отдалении. Сцена состоит из всех этих частей. Однако они не обязательно хорошо сочетаются, если брать всю сцену целиком. Холмы и некоторые деревья расположены, предположим, неправильно, и нам хочется их переставить. Одни ветви не стыкуются с остальными, и хотя подлесок составляет хорошую общую сцену, некоторые его участки мешают и сбивают с толку.
В физическом смысле все упомянутые вещи являются частью сцены. Но они не ее части, если мы рассматриваем ее в качестве эстетического целого. Поэтому мы готовы, когда рассматриваем предмет эстетически, связать дефекты с формой, с недостаточным и беспорядочным отношением контуров, массы и места. И мы, конечно, не ошибаемся, когда чувствуем, что раздор и путаница возникают из этого источника. Но если мы продолжим наш анализ, то поймем, что дефект отношений – это в то же время дефект в индивидуальной структуре и определенности. Мы обнаружим, что изменения, которые мы вносим для получения лучшей композиции, служат также и для наделения воспринимаемых частей индивидуальностью и определенностью, ранее у них не имевшихся.
То же относится к вопросу интервала и акцента. Они определяются необходимостью поддерживать отношения, связывающие части в единое целое. Но в то же время без этих элементов части бы перемешались, беспорядочно натыкаясь друг на друга, – то есть у них не было бы границ, способных их индивидуализировать. В поэзии и музыке возникли бы бессмысленные пробелы. Если картина должна действительно стать живописным произведением, в ней должен быть не только ритм, сама масса – общий субстрат цвета – должна определяться в виде фигур, иначе получатся только кляксы, мазки и подтеки.
Есть такие картины, в которых цвета сглажены, но в то же время они создают ощущение свечения и великолепия, тогда как цвета на других картинах могут быть ослепительно яркими, но общий эффект может оставаться довольно блеклым.
Яркий и живой цвет, если только его не использует настоящий художник, почти наверняка создаст впечатление цветной литографии. Но в руках художника крикливый и даже грязный цвет может служить усилению энергии. Такие факты объясняются тем, что художник использует цвет для определения