Искусство как опыт полностью

Ошибка определения – другая сторона ошибки жесткой классификации, а также абстракции, когда она осуществляется ради нее самой, вместо того чтобы применяться в качестве инструмента опыта. Определение хорошо, когда оно проницательно, что бывает тогда, когда оно прямо указывает на направление движения к опыту. Физика и химия в силу внутренней потребности, определенной их собственными задачами, поняли, что определение – это то, что указывает, как вещи сделаны, а потому предсказывает их возникновение, позволяя проверять их наличие и в некоторых случаях самостоятельно их создавать. Но теоретики эстетики и литературные критики серьезно от них отстали. Они все еще не освободились от плена старой метафизики сущности, утверждающей, что определение, если оно правильно, раскрывает нам некую внутреннюю реальность, заставляющую вещь быть тем, что она есть в качества навсегда закрепленного вида. И тогда вид объявляется более реальным, чем индивид, или просто истинным индивидом.

В практических целях мы можем мыслить в категориях классов, когда в конкретном опыте имеем дело с индивидами. Так, непрофессионал мог бы предположить, что определить гласную – очень простая задача. Однако специалист по фонетике в силу углубления в собственный предмет вынужден признать, что строгое определение – строгое в смысле решительного отграничения одного класса вещей от другого – является иллюзией. Может существовать лишь ряд более или менее полезных определений. Полезных, поскольку они направляют внимание на значимые тенденции в непрерывном процессе вокализации – тенденции, которые, если бы их можно было довести до предела дискретности, дали бы то или иное «точное» определение.

Уильям Джеймс обратил внимание на бесполезность точных классификаций вещей, сливающихся и меняющихся так же, как человеческие эмоции. Той же бесполезностью, как мне кажется, отличаются попытки создать точную и систематическую классификацию изящных искусств. Классификация, перечисляющая разные классы вещей, удобна и необходима в качестве справочника. Однако каталог живописи, скульптуры, поэзии, драмы, танца, ландшафтного искусства, архитектуры, пения, музыкального исполнения и т. д. не претендует на то, что проясняет внутреннюю природу перечисленных вещей. Он предполагает, что такое прояснение могут дать только отдельные произведения искусства и больше ничего.

Жесткие классификации беспомощны (если принимать их всерьез), поскольку они отвлекают внимание от эстетических основ, а именно от качественно единого и целостного характера опыта продукта искусства. Но также они вредны и для исследователя эстетической теории. Они вводят в заблуждение в двух важных пунктах интеллектуального понимания. Во-первых, они неизбежно пренебрегают преходящими и связующими звеньями, а во-вторых, они, как следствие, создают непреодолимые препятствия на пути разумной реконструкции исторического развития любого искусства.

Одна из модных в прошлом классификаций ориентировалась на органы чувств. Позже мы увидим, что в таком способе деления может обнаружиться зерно истины. Однако в своем буквальном и прямом смысле такая классификация не может дать стройного результата. Современные авторы довольно точно разобрались с попыткой Канта ограничить материал искусств «высшими» интеллектуальными чувствами, то есть слухом и зрением, и я не буду повторять их достаточно убедительные аргументы. Однако когда спектр чувств расширяется, включая абсолютно все, то или иное чувство все равно остается лишь форпостом полной органической деятельности, в которой участвуют все органы, в том числе относящиеся к автономной системе. Глаз, ухо, осязание могут играть ведущую роль в определенном органическом начинании, однако они, как часовой в армейской части, не могут играть исключительной или даже наиболее важной роли.

Частный пример путаницы, вызванной разделением искусств на искусства глаза и уха, обнаруживается в поэзии. Некогда стихотворения были произведениями бардов. Поэзия, известная в те времена, существовала только в устной речи, обращенной к уху. Ее распевали и декламировали. Вряд ли нужно говорить, насколько далеко поэзия в основных своих образцах ушла от песни после изобретения письма и печати. В настоящее время известны попытки использовать для усиления восприятия стихотворения печатные формы, оказывающие зрительное воздействия, – подобно хвосту мыши в «Алисе в Стране чудес». Но даже если не учитывать такие вольности, хотя «музыка» стихотворений, читаемых про себя, все еще остается определенным фактором (чем иллюстрируется мысль из предыдущего абзаца), поэзия как жанр литературы сегодня представляется жанром определенно визуальным. Значит ли это, что поэзия за последние две тысячи лет перешла из одного «класса» в другой?