Искусство как опыт полностью

Для начала я применю это соображение, чтобы избавиться от ложного представления о ритме, существенно повредившего эстетической теории. Ложное понимание возникает из игнорирования того факта, что эстетический ритм – это вопрос восприятия, а потому он включает в себя все, что привносится субъектом в активном процессе восприятия. Достаточно странно то, что это ложное понимание существует бок о бок с утверждениями о том, что эстетический опыт – это вопрос непосредственности восприятия. Представление, которое я имею в виду, предполагает отождествление ритма с правильностью воспроизведения одного и того же на фоне меняющихся элементов.

Прежде чем прямо разобраться с этой концепцией, я хочу указать, как она влияет на понимание искусства. Порядок элементов пространственных объектов как именно пространственных и физических, то есть независимо от их вступления во взаимодействие, служащее причиной опыту, является сравнительно устойчивым. Если не считать медленного процесса ветшания, линии и планы статуи остаются одними и теми же, и то же относится к контуру и интервалам здания. Из этого делается вывод, будто существует два типа изящных искусств, а именно пространственное и темпоральное, и что только для последнего характерен ритм: эквивалентом этого заблуждения является представление о том, что симметрия есть только у зданий и статуй. Заблуждение это не было бы серьезным, если бы оно затрагивало только теорию. В действительности же отрицание ритма в картинах и зданиях препятствует восприятию качеств, абсолютно необходимых для их эстетического воздействия.

Отождествление ритма с буквальным воспроизведением, с регулярным возвращением тождественных элементов предполагает, что такое возвращение является статическим и анатомическим, а не функциональным; дело в том, что функциональность требует понимать возвращение на основе продвижения к полному, кульминационному опыту, определяемому энергией отдельных его элементов. Поскольку любимым примером сторонников этой теории является тиканье часов, ее можно назвать «теорией тик-так». И хотя даже мимолетное размышление показывает, что, если бы было возможно переживать в опыте единообразную последовательность тиканья, мы бы в результате либо уснули, либо извелись, считается, что представление о такой регулярности составляет базовый уровень, дополняемый наложением ряда других ритмов, не менее регулярных. Конечно, можно было бы математически проанализировать переживаемый в опыте ритм, разложив его на ряд базовых регулярностей, на которые затем накладываются более ограниченные, но столь же единообразные повторения. Однако результатом будет лишь механическое приближение к действительно живому и выразительному ритму. Примерно такой же итог дает попытка построить эстетически удовлетворительные кривые (как в греческой вазе), комбинируя несколько кривых, каждая из которых проводится в соответствии со строгими математическими расчетами.

Один исследователь, используя аппарат для звукозаписи, изучил голоса нескольких певцов. Выяснилось, что голоса ведущих артистов, считающихся действительно перворазрядными, располагаются немного выше или немного ниже линии, соответствующей точной высоте звука, тогда как певцы-новички с намного большей вероятностью производят звук, полностью совпадающий с точными музыкальными интервалами. Исследователь отметил, что артисты всегда «допускали вольности» в музыке. В действительности же эти «вольности» отмечают разницу между механическим, чисто объективным конструированием и художественным производством. Ведь ритм включает в себя постоянную вариацию. В ранее данном определении ритма как упорядоченной вариации проявления энергии вариация не только столь же важна, что и порядок, она еще и необходимый коэффициент эстетического порядка. Чем больше вариация, тем интереснее эффект, если только порядок сохраняется, и этим доказывается, что такой порядок не может быть описан в категориях объективных закономерностей и что его толкование требует иного принципа. Последним оказывается, повторим это еще раз, принцип накопительного продвижения к исполнению опыта как его собственной целостности, каковую невозможно измерить во внешних категориях, хотя такой результат и недостижим без применения внешних материалов, будь они наблюдаемыми или воображаемыми.

Я могу проиллюстрировать это стихотворением, выбранным почти наугад, – тем, что, хотя оно и интересно, не является шедевром. Нашей цели послужат несколько строк из «Прелюдии» Вордсворта: