В «Весне» и «Рождении Венеры» Боттичелли легко почувствовать очарование арабесок и линий, слагающихся в ритмические узоры. Это очарование способно соблазнить зрителя, заставив его сделать из этой ритмической фазы, причем скорее бессознательно, чем осознанно, мерило для суждения об опыте других полотен. В результате Боттичелли будут ценить незаслуженно больше других живописцев. Это не такая уж большая беда, поскольку лучше обладать чувствительностью к какому-то одному аспекту формы, чем оценивать картины просто как иллюстрации. Важнее то, что в результате, скорее всего, возникнет нечувствительность к тем возможностям достичь ритма, которые одновременно и более надежны, и более сложны, то есть к таким способам, как отношения планов, масс и цветов, не отграниченных резко друг от друга. И опять же, совершенство греческой скульптуры как средства выражения формы человеческого тела намеренно плоскими или округлыми планами действительно заслуживает восхищения, вызываемого статуями Фидия. Однако нет ничего хорошего в том, что такой частный способ создания ритма представляется единственным стандартом. Тем самым затемняется восприятие того, что характерно для лучших образцов египетской архитектуры, добивающейся успеха благодаря отношению более крупных масс, африканской скульптуры с ее угловатостью или произведений Эпштейна, в значительной степени зависящих от световых ритмов, создаваемых благодаря часто разрываемым поверхностям.
Те же примеры демонстрируют разделение содержания и формы, возникающее, когда ритм ограничивается вариацией и воспроизведением какой-то одной черты. Знакомые идеи, стандартные моральные поучения, сюжет обычного любовного романа, в котором какой-нибудь Дарби обязательно должен полюбить какую-то Джоан, общепонятная привлекательность таких объектов, как роза и лилия, – все это становится приятнее, когда такие вещи облекаются в ритм и размечаются метрическим колебанием. Но во всех подобных случаях у нас в конечном счете остается просто приятное напоминание, слегка щекочущее нас преходящим удовольствием, о том, что мы уже испытывали. Когда же все материалы пронизаны ритмом, тема или сюжет преобразуется в новый предмет. Срабатывает внезапная магия, словно бы одаривающая нас откровением о чем-то таком, что мы считали досконально известным. Короче говоря, взаимная интерпретация частей и целого, превращающих, как мы видели, объект в произведение искусства, осуществляется, когда все составляющие произведения, будь то картина, драма, стихотворение или здание, находятся в ритмической связи со всеми остальными членами того же семейства – линия с линией, цвет с цветом, пространство с пространством, освещение со светом и тенью в живописи, и все эти разные факторы подкрепляют друг друга в качестве вариаций, слагающих целостный сложный опыт. И было бы педантизмом, да и просто неблагодарностью отказывать во всяком эстетическом опыте объекту, лишь в одном каком-то отношении охарактеризованному ритмами, закрепляющими и организующими энергии, участвующие в обладание реальным опытом. Однако объективная мера величия – это именно разнообразие и масштаб факторов, которые, будучи ритмичными по отношению друг к другу, накапливают, сохраняют и подталкивают друг друга в процессе построения реального опыта.
Однажды была предпринята попытка обосновать различие между содержанием и формой в произведениях искусства, противопоставив друг другу изящество и величие. Говорят, что искусство изящно, когда форма совершенна; однако оно признается великим в силу внутреннего масштаба и весомости его предмета, пусть даже способ работы с ним менее изящен. Для иллюстрации такого гипотетического различия приводились романы Джейн Остин и Вальтера Скотта. Я, однако, не могу признать такое различие обоснованным.