Прекрасно понимая, кому они пишут, мастера кино особо подчеркивают, что это никак не «коллективка». И все равно Сталин их не принял, ответа они не получили. Но остались на свободе.
Правда, не все. Мой мастер, Алексей Яковлевич Каплер, орденоносец, автор «Ленина в Октябре» и «Ленина в восемнадцатом году», отправился-таки в места не столь отдаленные, но позже и совсем по другому делу.
А в тексте письма обратим еще внимание на как бы между прочим вставленную фразу: «Существующая система оплаты писательского труда – в результате отмены авторского права – привела к полной уравниловке…»
Сейчас вряд ли кому-нибудь будет понятен подтекст выше приведенной фразы. В нем обида и робкая жалоба на несправедливость. Причина этого в свое время стала мне понятна из воспоминаний моего мастера Каплера (сценариста) и соавтора Вайнштока (режиссера).
Отмена касалась как раз не морального, а имущественного права.
До этого решения последующая оплата кинопроизведения, то есть вклада режиссеров и сценаристов, производилась из простого расчета – гонорар зависел не от установленной в договоре суммы в процентах и не от количества копий, а от количества проданных билетов.
Можно представить размер этих сумм, если хотя бы взять для примера такой сверхкассовый фильм как «Дети капитана Гранта».
Представляли это и известные советские писатели, авторы романов. И ревниво полагая, что создание романов отнимает больше времени и умственного труда, возмутились и пожаловались лично Сталину. Так во всяком случае повествует об этом миф. Может, это был и не миф. Сталин, который, как известно, много читал, внял их жалобе…
Но разговор о цензуре будет неполноценным, если не сказать еще об одном ее виде, так сказать, личного и психологического свойства. О самоцензуре. О печально опытном цензоре, который как в сказке, скрывался внутри нас, помалкивал до поры до времени, но непременно цепко останавливал нашу руку, вдохновенно занесенную над клавиатурой пишущей машинки.
Стой, несчастный! Что ты собираешься написать? Разве ты не помнишь, что за подобное положили на полку «Проверку на дорогах» Германа, а за это мучили «Долгие проводы» Муратовой, а вот за то закрыли «Комиссара» Аскольдова?..
Да, знаю, помню! – в тоске отвечаешь ты. Но как же быть? Ведь это очень хорошая сцена, а без этого не будет ярким образ героя, а без того не возникнет образ времени происходящих в фильме событий.
Да, ты прав, жалко все это терять, – соглашается внутренний. – А ты, обойди сторонкой. Упрячь поглубже, расскажи другим языком, глядь, и не обратят внимания, пропустят церберы…
Вот уж что-что, а изъясняться другим языком мы научились. Как говорится, голь на выдумки хитра…
«Обманные средства» в сценариях и фильмах, конечно, были не такие, как в баснях раба Эзопа, Но, случалось, иногда помогали – порой даже с ведома и по совету друга-редактора, – отстоять что-то особенно для нас с режиссером ценное.
В конце концов это учило нас высказываться не впрямую, а с помощью определенной образности, с помощью киноязыка. И это была не единственная «польза» цензуры.
Кстати, ведь цензура – это не наше отечественное изобретение. И вот что по тому же поводу сказал великий Луис Бунюэль. «Все знают, – пишет он, – как я ненавидел цензуру и как с ней боролся, но только Бог знает, скольким я ей обязан».
Итак, что же становилось большим раздражителем для невидимых и видимых цензоров? Форма или содержание?
Режиссер Константин Лопушанский, Народный артист России, закончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров в мастерской Эмиля Лотяну и защитил в 1980 году диплом короткометражным фильмом «Соло». Работа дебютанта была многими тогда признана лучшим фильмом о блокаде Ленинграда.
Он был сразу принят на Ленфильм, в Первое творческое объединение.
Главный редактор объединения Фрижетта Гургеновна Гукасян была самой настоящей сводницей. Только в поисках подходящих пар она соединяла не жениха с невестой, а сценариста с режиссером.
Я по ее предложению посмотрел «Соло». Действительно, очень хорошая стильная работа, в ней уже чувствовался уверенный почерк молодого режиссера, осваивающего новый и оригинальный киноязык.
