Джон Траволта и Сэмюэль Джексон остаются спокойными в «Криминальном чтиве» (1994) Тарантино
Я признаю, что Винсент и Джулс покидают Бонни, лишившись черных костюмов, которые Тарантино сравнивает с «доспехами»[31]. Также верно, что эта глава предвосхищает эпилог фильма, в котором мы возвращаемся в закусочную из первой сцены. Эта глава иллюстрирует обращение Джулса к философии ненасилия. Став тому свидетелями, мы можем поддаться искушению посчитать, что Тарантино делает свою извилистую историю прямой: его плохие парни обменивают доспехи на сандалии, пушки на дипломатию, крутизну на придурковатую вежливость. Во все это чистосердечно поверил далеко не один критик. Чарльз Димер, например, похвалил «Криминальное чтиво» за тонкость, с которой оно дистанцируется от ранних сценариев Тарантино, так как в нем впервые у героев появляется шанс на «искупление»[32]. Синтия Бауман и Ричард Моран также акцентируют внимание на мотиве искупления, причем не только на примере Джулса, сделавшего верный выбор, предпочтя милосердие тирании. Они также пишут о том, что манипуляции режиссера со временем, с точки зрения формы, а может даже и некой справедливости, прерывают ограбление и возвращают Винсента к жизни, показывая события, произошедшие до его смерти. Впрочем, ирония здесь заключается в том, что элегантное прочтение Бауман и Морана гораздо большее внимание уделяет не Джулсу, а Бутчу и Винсенту, которые и не собирались раскаиваться. Критики также подтверждают, что именно безнадежный Винсент[33], а не его вставший на путь исправления друг Джулс является персонажем, по-настоящему располагающим зрителя к себе. Отчасти это происходит, потому что Джулс решает исправиться в середине фильма, сразу после второй и третьей глав, действие которых разворачивается уже после того, как он завязал с преступной жизнью[34]. Как бы «Криминальное чтиво» ни пыталось изобрести альтернативу насилию, его нарративная структура такова, что история персонажа вроде Джулса не может развиваться после того, как он якобы повесил свое ружье на гвоздь[35]. Эта структура, организованная «уколом адреналина», приводится в движение не возможностью искупления, а неотвратимым возвращением насилия.
Тарантино периодически воскрешает своих персонажей (вместе с актерами) из фильма к фильму, так что Вик Вега (псевдоним – Мистер Блондин), умерший в «Бешеных псах», возвращается как Винсент Вега в «Криминальном чтиве». Харви Кейтель, сыгравший Мистера Белого в первом фильме, также воскрес во втором уже как Винстон Вулф. И Тим Рот, умиравший все действие «Псов» как Мистер Оранжевый, просто взял и вернулся в дело в роли Тыковки. Эти примеры всего лишь призваны подтвердить мою гипотезу о том, что перерождение в фильмах Тарантино – это вопрос не столько «искупления», сколько режиссерской прихоти, так же как у Мейнерда, садиста-прислужника Зеда, была привычка будить людей, чтобы их еще немного попытать, Тарантино просто возвращает людей обратно в замкнутый круг насилия.
Укол адреналина характеризуется, если вкратце, двумя аспектами: отклонением от действенной женственной близости к героическому отчуждению, а также повторением. На первопричины этого поведения и связанные с ним удовольствия проливают свет, как я предполагаю, знаменитые строки Фрейда по поводу детской игры «Форт!/Да!»[36]. В понимании Фрейда эта игра возникает в процессе болезненного отделения ребенка от матери, с которым повторение слов «форт» и «да» (ушел-вернулся) помогает ему примириться сразу на нескольких уровнях. Во-первых, желание добиться ухода матери связано с удовольствием от ее возвращения. Когда Фрейд обратил внимание на то, что вторая фаза игры, связанная с возвращением (Да!), обычно опускалась, это подвело его к выводу о том, что ребенка мотивирует еще кое-что: желание переосмыслить событие, в ходе которого он удручающим для себя образом оказался
