И, хотя, видимо, все дети в равной степени подвержены тревоге, связанной с сепарацией от матери, и нуждаются в том, чтобы достигнуть определенного уровня независимости, Нэнси Чодороу в своих трудах, посвященных объектным взаимоотношениям, предполагает, что современная западная маскулинность сформирована особенно острой потребностью в том, чтобы отдалиться от доминирующей женской фигуры и разорвать с ней связь[37]. Соответственно, мальчики с повышенным усердием стремятся осуществить этот разрыв. Я проанализировала то, как Фрейд использует местоимение «он» в своем описании игры «Форт!/Да!», чтобы определить, возможно ли принадлежность ребенка к мужскому полу распространить на более широкий социальный поведенческий паттерн[38]. С моей точки зрения, «укол адреналина» в «Криминальном чтиве» является производной соответствующих специфически «мужских» страхов и основан на стратегически схожей схеме коммуникации. Прямо как беспокойный карапуз, Тарантино раз за разом имитирует болезненную утрату близких отношений. Результатом же этого игривого притворства становится – по крайней мере для тех, кто следит за сюжетом, – трансформация пассивного в активное, чувственности в господство, боли в удовольствие. Так как он превентивно разрушает возможность близости одну за другой (между Тыковкой и Сладкой Булочкой, Джулсом и Винсентом, Винсентом и Мией, Бутчем и Фабьен), исконное желание сближения фактически заменяется желанием разделения, которое в итоге приносит удовольствие само по себе.
Тарантино реализует и иные стратегии достижения эмоционального состояния, полученные в игре «Форт!/Да!», как будто его не удовлетворяет алхимическая реакция, превратившая бессилие в энергию маскулинности. Один из его любимых приемов – менять роль человека от притеснителя к притесняемому и обратно, порой на протяжении всего сюжета, но зачастую в течение нескольких секунд. Бутч, например, убивает другого боксера и оказывается близок к тому, чтобы перехитрить босса мафии, Марселласа (Винг Рэймс). И вдруг, когда он пересекает парковку, чтобы забрать свои часы, мы видим его беззащитным, подобно излишне смелому ребенку, прячущему свой страх. И все-таки спустя несколько минут он убивает Винсента его же собственным оружием.
Следующая сцена открывается так: Бутч оказывается верхом на Марселласе; затем он оказывается связанным Мэйнардом, садистом и хозяином ломбарда, который засовывает ему кляп в рот. Эпизод заканчивается тем, что Бутч бьет Мэйнарда ножом и убивает его. Марселлас, в свою очередь, появляется в фильме в роли загадочного и всемогущего крестного отца мафии. После этого он переживает изнасилование, которое в фильме показано как квинтэссенция мужского унижения. В финале же он не только преподает Зеду урок, но, благодаря нелинейной хронологии, оказывается восстановленным в своих правах и предстает перед нами во всем своем величии, нерушимом, несмотря на изнасилование. Джулс, этот ветхозаветный мститель, также выживает после того, как в него стреляют, и берет верх над вооруженным грабителем Тыковкой, приставив пистолет к его виску. И наконец, есть Винсент, которого подстреливают, пока он сидит на унитазе, только для того чтобы воскресить его во флешбэке, где он выходит из туалета и целится в Сладкую Булочку.
Во всех случаях, кроме случая Тыковки, колебания между объективацией мужчины и его могуществом решаются в пользу последнего. Эти ситуации, с характерным для них лихорадочным разрешением в последнюю секунду, шоковой ценностью напоминают «укол адреналина», хотя, скорее, мы наблюдаем за тем, как режиссер просто меняет персонажей местами внутри одной схемы. Но, сколько бы ни было у них экранного времени, персонажи, шатаясь от инфантильной беспомощности к убийственной ярости, превращаясь в героев или впадая в роковую пассивность, высвечивают психодраму, заложенную в «уколе адреналина». Как я показала, основой этой психодрамы является мужская уязвимость в отношениях, вынуждающая героев раз за разом прибегать к мощным дозам исцеляющего насилия[39].
