Таким образом, даже в роли зрителя Винсент лишен визуальной власти. И его роль в этой иерархии как объекта, а не субъекта взгляда дополнительно закрепляется сценой с танцем, которая сознательно отсылает нас не только к «Бриолину», но и к образам Траволты, успевшим завоевывать себе славу в «Лихорадке субботнего вечера»[47]. Как я уже упоминала, подобная демонстрация тел Уиллиса и Траволты в сочетании с тем, что женщины остаются в стороне, формирует установку, противоречащую как сексуальной, так и гендерной нормативности. Добавьте к этому нехватку женщин, способных быть посредниками в отношениях между мужчинами, и вы получите «Криминальное чтиво» как гомосоциальный мир, в котором гомосексуальные желания с трудом сдерживаются от того, чтобы прорваться наружу. К сожалению, для Тарантино, как в общем-то весьма консервативного режиссера, такое скольжение по грани оказывается лишь поводом повысить градус насилия, необходимого, чтобы отвести тройную угрозу со стороны объективации мужчин, женского желания и гомосексуального влечения. Все это приводит к кровавому концу сюжетной линии Мии.
«Криминальное чтиво» расшатывает конвенциональную маскулинность еще одним способом. Радостно перерабатывая продукты поп-культуры, фильм и сам стремится оказаться частью развлекательной индустрии. Избегая внимания артхаусной публики, «Чтиво» идентифицируется с низкопробной чувствительностью потребителей фастфуда, политически некорректными мультфильмами и криминальными романами. Таким же образом в круг кинематографических ориентиров Тарантино входят популярные жанровые картины: гангстерские фильмы 1930-х, нуары 1940-х, спагетти-вестерны из 1960-х, блэксплойтейшны и фильмы Брюса Ли, популярные в 1970-х. Также большое влияние на него оказали слэшеры: «Психо» (1960), «Техасская резня бензопилой» (1974) и так далее до седьмого круга фильмов о пытках и насилии. Что есть у всех этих жанров общего, так это желание заставить ваши ладошки вспотеть, а пульс – участиться. Это все триллеры в том смысле, что они испытывают на прочность нервную систему зрителя. Кроме того, направленность на телесную реакцию связывает их также с порнографией и слезливыми мелодрамами. Стремясь вызывать у зрителя телесную реакцию, «Криминальное чтиво» не только демонстрирует тела на экране. В него также заложено представление о зрителе как о раскрытом, влажном и трепещущем теле. Так что, с одной стороны, Тарантино наслаждается грязной и вызывающей непосредственностью, попавшей в кинотрадицию из «сенсационных» романов викторианской эпохи, а с другой, ему, видимо, непросто признать тот факт, что все эти жанры, «криминализирующие» не только персонажей фильма, но и своих самых заядлых поклонников, являются также феминизирующими[50].
Как я утверждаю, метод Тарантино по введению повторяющихся «адреналиновых уколов» может, так же как игра «Форт!/ Да!», удовлетворять определенные потребности мужчин. Однако наплыв чувств, которые вызывают эти уколы, также противоречит самой сути маскулинности. С точки зрения культуры представления о полостях, куда осуществляется проникновение, о сочащихся оттуда жидкостях, о натянутых до предела нервах напоминают нам именно о женщинах. И, несмотря на то, что целевой аудиторией фильма являются в первую очередь мужчины, ищущие острые ощущения (или именно поэтому), Тарантино отдает должное культурным нормам в сцене, вдохновившей мой термин «укол адреналина». В этой сцене тело, которое возвращается к жизни этим самым уколом, оказывается не мужским, а женским. Маскулинный аналог этой сочащейся, проколотой женственности, репрезентирует знаменитый чемоданчик, за который убивают Джулса и Винсента. Мой ответ на культовую задачку о том, «что же было в чемоданчике», такой: там спрятан пресловутый загадочный внутренний мир мужчины. Такой ценный, столь восхваляемый, но ни разу не продемонстрированный: это не поддающаяся определению мягкость, запертая в жесткой, твердой оболочке. Даже Джулс, который так хочет сбросить с души груз своего прежнего «я», покидает пространство фильма, все еще удерживая его при себе[48]. В этот мир женских тел, настолько мягких, что они могут раствориться, и мужских, твердых до полной бесчувственности, «Криминальное чтиво» осторожно впускает противоречивого персонажа Гимпа. Это фигура мужчины, лишенного чести, охотно и беззвучно подчиняющегося всему, что происходит[49]. Гимп воплощает собой первый, самый уязвимый момент того, что я называю «уколом адреналина», а также сексуальную/гендерную растерянность увлеченного происходящим и переполненного чувствами зрителя-мужчины. В то же самое время Гимп, избитый Бутчем и умерший в петле, – очередное свидетельство потребности Тарантино справиться со своей уязвимостью и уничтожить двусмысленность.
