Мы увидели, что уязвимость в «Криминальном чтиве» является пугающе «некрутой», определяется как женская и должна быть решительно отвергнута мужскими персонажами фильма. У Тарантино существуют и другие факторы, чреватые феминизацией, а соответственно, требующие маскулинизирующего насилия. Во-первых, возможно, потому, что Тарантино учился на актера, в его работах присутствует авторефлексия на тему ремесла и актерской игры: в «Бешеных псах» есть длительный флешбэк с копом под прикрытием, разучивающим свои реплики[40]. В «Криминальном чтиве» мы видим Джулса и Винсента «входящими в роль», перед тем как пойти на дело[41]; наконец, заметная во всех сценариях Тарантино привычка делать отсылки к другим фильмам намекает, что он и сам считает себя мастером. Тарантино заимствует голливудские приемы кадрирования тел актеров, знающих, что «за ними наблюдают»: тем самым он достигает столь яркой «киношности» своих работ. Он изображает и мужчин, и женщин согласно культурному коду, распознаваемому зрителем как «женственный»[42]. Более того, невозможно не обратить внимания на зрелищность мужских тел у Тарантино. Однако по законам его «мужских миров» эта зрелищность подавляется агрессивным гетеросексуальным вниманием к телам женщин. Привлекая внимание к мужчинам как к объектам пристального взгляда, Тарантино не только помещает их в рамки, отводимые классическим кинематографом и социальными нормами женщинам, но также, что особенно опасно, делает возможным их созерцание другими мужчинами.
Хотя «Криминальные чтиво» уделяет поверхностное внимание формам Умы Турман, особо поразительным выглядит крепкое боксерское тело Брюса Уиллиса, играющего Бутча. Так, после окончания матча мы видим, как полуголый Бутч прыгает в такси, снимает перчатки и, задержав дыхание, вытирает свою мускулистую потную грудь полотенцем. В следующем плане камера сквозь лобовое стекло не то чтобы наблюдает за вычурно мрачной таксисткой (Анджела Джонс), а, скорее, отождествляется
На мой взгляд, в Джоне Траволте, исполняющем роль Винсента, также есть нечто притягательное. Есть что-то этакое в его вальяжной телесности, что доставляет особенное удовольствие, особенно в главе «Винсент Вега и жена Марселласа Уоллеса». Без всякого стеснения нас вынуждают объективировать его в сцене, где Винсент подвозит Мию до дома. В первоначальной версии сцена начинается с вуайеристского плана одевающейся Мии, и только после она начинает снимать Винсента на ручную камеру[45]. Финальная версия, вошедшая в фильм, переосмысливает этот эпизод и превращает Мию в бестелесный голос, занимающий все окружающее пространство[46]. До какого-то момента мы видим только ее накрашенные губы, говорящие в микрофон, затем ее саму со спины, сидящую перед несколькими мониторами, и ее руку, направляющую камеру, следящую за Винсентом. Наше представление о нем (цветное и с его точки зрения) перекрывается ее представлением (черно-белым и сверху): вместе с ней мы наблюдаем за тем, как он, пьяный и сконфуженный, с трудом движется по белой гостиной. Наконец гангстер разглядывает портрет Мии, – при этом дается ракурс с точки зрения портрета, который как бы смотрит вниз на Винсента, пытающегося показать, что он хоть что-то понимает в искусстве.
