Через два дня после "Травиаты", которую она в сентябре запишет дня компании "Cetra", Мария Каллас подписала наконец один из важнейших контрактов своей жизни, дававший эксклюзивное право на запись ее пения английскому концерну ЕМ1, незадолго до того договорившемуся с "Ла Скала" о том, чтобы записывать итальянские оперы с участием ансамбля театра. Вальтер Легге рассказывает в уже цитированных воспоминаниях, как подбирался к певице. В 1947 году, в Италии, продюсер открыл тогда еще никому не известного Бориса Христова и провел много времени в "Ла Скала" с Гербертом фон Караяном. слышав первые записи "Casta diva", "Qui la voce" и сцены смерти Изольды, сделанные компанией "Cetra", он заинтересовался Каллас: Наконец-то появилось действительно выдающееся итальянское сопрано!", - и его интерес еще усилился, когда один из ее знаменитых коллег сказал ему: "Это не ваш тип певицы”. Лerre отправился в Рим послушать ее Норму: видимо, речь идет об одном из спектаклей в феврале или марте 1950 года. Посмотрев первый акт, он позвонил своей жене Элизабет Шварцкопф и попросил ее прийти в театр, пообещав "нечто решительно невероятное". Она отказалась, потому что сама не хотела пропустить нечто невероятное, а именно - вторую часть радиотрансляции с участием некоей Марии Каллас. После спектакля Легге предложил певице эксклюзивный контракт, но переговоры "за едой в Вероне, в "Биффи Скала" и "У Джаннино" так затянулись, что казались уже бесконечными". Не забыл Легге упомянуть и о неудобствах, которые ему каждый раз доставляли огромные букеты цветов, предназначавшиеся певице. Прежде чем приступить к работе с EMI в 1953 году, она выполнила свои обязательства по отношению к "Cetre" - записала в 1952 году "Джоконду" и год спустя "Травиату". К этому времени они с Легге уже договорились о первых проектах для ЕМI. Этот продюсер обладал всеми качествами профессионального музыканта и видел в грампластинке произведение искусства. Для своей работы он искал то, что нашел в Элизабет Шварцкопф, Герберте фон Караяне, Борисе Христове, Тито Гобби, Николае Гедде и Каллас, а именно — "родственное мастерство".
Их он нашел в тот момент, когда пластинка сделала решающий шаг к тому, что можно назвать "автономной формой", то есть когда она превратилась в своеобразный музей оперы. Благодаря этому музею Мария Каллас обрела что-то вроде второй жизни, обеспечивающей ей вездесущность. Этой вечной жизнью в сознании меломанов она обязана не в последнюю очередь новым производственным условиям изготовления грампластинок в 50-е годы и честолюбию продюсера Вальтера Легге, не предавшего ее в лапы коммерции и посредственности.
Рихард Вагнер к Ницше в Байройте
В наброске эссе под названием "Опера решила перезимовать на долгоиграющих пластинках" от 24 марта 1969 года Теодор Адорно писал: "Нередко в истории музыки техническим изобретениям находили применение лишь спустя многие годы, ника в музыке имеет двойной смысл: существует собственная техника создания музыки и набор технических приемов, применяюшихся к музыке в целях ее массовой популяризации. Однако и они не являются чем-то внешним по отношению к музыке
За технически-индустриальными и художественными открытиями стоит один и тот же исторический процесс, та же человеческая мысль, и в этом сходство обоих аспектов". С чего бы это скептик Адорно вдруг стал так оптимистичен? Вопрос в том, когда и как технические достижения были применены с художественной целью или, конкретнее, когда появилась такая категория, как эстетика грампластинки.
Для начала оговоримся, что долгоиграющие пластинки, во-первых, могут воспроизводить целые спектакли, а во-вторых, при помощи монтажа можно исправить случайно вкравшиеся при исполнении ошибки; это означает, что становится возможной безукоризненная с музыкальной точки зрения и свободная от сценических случайностей запись. Не менее важен и третий аспект, на который Адорно обращает внимание в своем сочинении. По его мнению, оперы Альбана Берга были последними операми, связанными с современностью, или, говоря иначе, после них опера стала анахронизмом. Спасти ее можно было, только "сконцентрировавшись на музыке как на материальной основе оперы", но никак не сценическими средствами. Это напоминает способ восприятия философа Серена Кьеркегора, который предпочитал не смотреть "Дон Жуана" на сцене, а слушать издалека.
