В соответствии с этой теорией грампластинку следует рассматривать как воображаемый театр или как театр для одаренных воображением зрителей. Вальтер Легге попытался создать техническими средствами музыкальную продукцию, свободную от всяких случайностей, от неряшливостей, преувеличений, халтуры сценических постановок, — музыкальный театр на идеальной сцене. Если заглянуть в отдел дискографии "Оперы в записи", становится очевидно, что различные пластинки с участием Марии Каллас входят в число самых первых записей этих произведений, не говоря уж о том, что "Медея" Керубини, "Армида" Россини, "Анна Болейн" и "Полиевкт" Доницетти, "Пират” Беллини и "Набукко", "Сицилийская вечерня" и "Макбет" Верди с ее участием были первыми полными записями этих опер. Не кто иной, как Мария Каллас, поет и в первой полной записи "Пуритан", и во второй "Сомнамбуле", в первой записи “Турка в Италии" Россини и во второй "Норме". Определяющее значение имеет то, что на этих пластинках (сюда же относится и “Лючия ди Ламмермур") Вальтер Легге стремился с помощью Каллас создать некое подобие акустических мизансцен, тот самый воображаемый театр.
В сентябре 1952 года Каллас впервые приняла участие в записи целой оперы, "Джоконды", для компании "Cetra"; вскоре ей предстоял важный дебют, покоривший английскую публику раз и навсегда. Она пришла, она спела, она победила, и когда бы она ни возвращалась, здесь ей были рады.
Джованни Баттиста Ламперти
8 ноября 1952 года Мария Каллас пела Норму в Королевском оперном театре "Ковент Гарден". Эбе Стиньяни была Адальджизой, Мирто Пикки — Поллионом, за дирижерским пультом стоял Витторио Гуи - один из самых значительных представителей своей профессии. Харольд Розенталь рассказывает в своей истории "Ковент Гарден", что на долю Каллас выпали такие овации, каких прежде удостаивалась лишь балерина Марго Фонтейн. Точки зрения английской критики, вероятно, самой придирчивой из всех, на голос Каллас разошлись. "В общем она еще не совершенна как вокалистка, - писал Десмонд Шоу-Тейлор, — но это не мешает ей быть самой интересной певицей, какая только появлялась в Лондоне за многие годы". Сесил Смит, детально описывая премьеру, восхвалял "сказочные фиоритуры", безошибочные хроматические глиссандо в каденции в финале "Casta diva", легкий переход от среднего фа к высокому соль и "великолепное, длительностью в двенадцать тактов верхне ре" в стретте терцета, которым заканчивается второй акт. Однако были и критические голоса. Эрнест Ньюман взял на се роль летописца: "Она не Понсель". Джон Фриман в “Опера Ньюс" упомянул в конце своей, в общем хвалебной, реиензии "тусклые ноты среднего регистра, производящие такое впечатление, как если бы она пела с горячими каштанами во рту”. Зато Эндрю Портер был категоричен: "Мария Менегини-Каллас это Норма нашего времени, как в свое время Понсель и Гризи”.
Приходилось Марии Каллас читать и скрытые намеки на свой бесформенный облик. Арианна Стасинопулос сообщает, что певицу так обидело высказывание одного из критиков, написавшего в рецензии на "Аиду" Арены ди Верона, будто на сцене невозможно различить ее ноги и ноги слонов, что она до самой смерти вспоминала о горьких слезах, пролитых по этому поводу. Постоянные намеки на ее полноту побудили ее принять решение немедленно похудеть и превратиться в сильфидопо-добное существо. Ее тайным идеалом была воздушная Одри Хепберн, впоследствии рассказывавшая: "Я познакомилась с ней (с Марией Каллас) благодаря тому, что у нас был один и тот же визажист, Альберто де Росси. Мы все как-то встретились в Париже и пошли вместе есть. Это был незабываемый вечер. Мария рассказала, что хочет похудеть, и попросила Альберто сделать ей макияж, как у меня. Она взяла меня в пример! Это был для меня огромный комплимент. Я до сих пор никак не могу в это поверить".
