После пятого представления "Нормы" в Нью-Йорке оставалось всего семнадцать дней до одной из главных премьер в ее карьере. 7 ноября - день покровителя Милана, святого Амброзия, и в этот день "Ла Скала" традиционно открывает новый сезон. На этот раз Мария Каллас должна была выступить в роли Леди в "Макбете" Верди - довольно редко идущей тогда опере. В качестве режиссера был приглашен Карл Эберт, уже ставивший это произведение в 30-е годы в Берлине и в 1939 году в Глайндборне, с великолепной Маргеритой Гранди, славившейся повсеместно благодаря драматичной окраске своего голоса -запись сцены ночных блужданий Леди в ее исполнении сравнима с записью Каллас. Дирижером был Виктор де Сабата, как и годом раньше в "Сицилийской вечерне".
Существует не слишком хорошая, но все же приемлемая в техническом отношении запись этого спектакля, а кроме того, она подробно задокументирован фотографически (снимки исользовали Джон Ардойн и Джеральд Фитцджеральд для своего биографического фотоальбома о Каллас). Когда слушаешь запись, эти фотографии всплывают перед мысленным взором и наоборот: при взгляде на снимки в ушах начинает звучать музыка. Пусть манера певицы держать себя и была пока статуарна, но ее облик, движения и особенно пристальный взгляд огромных глаз исполнены неповторимой выразительности. Сказать, что она пела Леди тем резким, некрасивым, сиплым голосом который представлял себе Верди, когда писал эту партию, означало бы подтвердить популярное клише и умалить заслуги певицы. В начале бриндизи, к примеру, в пении Каллас есть и тончайшее изящество бельканто, и превосходная отточенность каждого звука, и филигранная отделка фраз. Это обусловлено сценически: ведь действие происходит при дворце. Лишь в тот момент, когда Макбет, которого пел Энио Маскерини, теряет самообладание, увидев за столом убитого Банко, Каллас заостряет звук, и застольная песня становится испуганной, резкой и истеричной. Одним словом, она пользуется звуком в драматических целях, превращая голос в сейсмограф душевных состояний.
Цитируемые Дэвидом А.Лоу критики расходятся во мнениях относительно спектакля. Питер Хоффер в "Музыке и музыкантах" писал, что Мария Каллас была не в голосе, в то время как Питер Драгадзе в "Опере" захлебывается от восторга. Первоклассный специалист Теодоре Челли считает, что роль Леди словно создана для Каллас, а недовольны спектаклем остались лишь те немногие, кто не ожидал подобного типа пения: их свистки только подлили масла в огонь, обеспечив певице подлинные овации. Какая жалость, что Марии Каллас никогда больше не доводилось петь Леди, кроме как в этих пяти спектаклях! Она должна была петь ее в Сан-Франциско - из этого ничего не вышло; должна была выступить в "Метрополите Опера" - премьера сорвалась из-за ссоры с Рудольфом Бингом; готовилась петь в "Ковент Гарден" — проект не осуществился. Все, что дошло до нас от этого шедевра исполнительского искусства, — это полная запись спектакля да еще три арии (с Николой Решиньо в качестве дирижера): немало, но недостаточно.
Через девять дней после последнего представления "Макбета", 26 декабря 1952 года, Каллас уже пела в "Джоконде" Понкьелли; Джузеппе ди Стефано исполнял партию Энцо, дирижировал Антонино Вотто. Спектакль игрался шесть раз, при том что за всю свою жизнь Каллас пела Джоконду только двенадцать раз. И тем не менее Джоконда относится к центральным ролям певицы. Эта партия не только была итальянским дебютом Каллас в Вероне, она еще и дважды записывалась под руководство того же Вотто. Первая запись, сделанная еще для фирм "Cetra", стала сенсацией: невозможно было поверить, что певица с таким глухим и драматичным голосом могла петь Лючию. Вотто, на протяжении тридцати лет бывший ассистентом при Тосканини и видевший его работы в "Ла Скала", позже назовет Марию Каллас "последней великой художницей". Ему казалось чуть ли не чудом, что она, стоя в пятидесяти метрах от дирижера, всегда безошибочно вступала по мановению его руки, несмотря на крайнюю близорукость. Он вспоминал, что к началу репетиций она уже знала свою партию с точностью до единой ноты и не жалела голоса даже на рядовых репетициях к вящему негодованию коллег. Интересно то, как дирижер объясняет и оправдывает подобную отдачу: "Когда спортсмен готовится принять участие в забеге на одну милю, на тренировках он, как правило, пробегает уж никак не полмили. Большинство певцов глупы и хотят поберечь голос для спектакля, но ведь репетиция — то же препятствие".
Вотто считал нелепостью судить о Каллас только с точки зрения голосовых данных: "Ее нужно рассматривать в совокупности, в сочетании музыкальности, актерской игры и движения. Таких, как она, сегодня уже не найдешь. Это был эстетический феномен". "Джоконда" не была принята безоговорочно, так как голос певицы, подвергшийся большим нагрузкам во второй половине 1952 года, был не в лучшем состоянии. Уже через пять дней она пела Виолетту в Венеции и Риме: в первом случае успех был колоссален, чего не скажешь о римских спектаклях.
