Живопись и литература в своих ресурсных возможностях, стилистическом индивидуализме и энергии, в самых своих законах, а главное, в бескрайнем потенциале нарушения этих эстетических норм – воспринимались Марком, как две сестры, настолько плоть живописи и вселенная литературы казались Громову однородными… Марк считал таких художников-романтиков, как Камиль Коро и Делакруа, не говоря уже о новаторстве поздних Тернера, Гойи, стоявших особняком от всяких направлений – считал их не только создателями новой живописи, одними из тех, кто попрал в свое время опостылевший фотографический реализм (впрочем, в действительности он был попран еще в незаконченных рисунках Леонардо, а может, и того раньше, в наскальной живописи верхнего палеолита, просто позднее обыватель, то есть средний ценитель, и что самое страшное – средний художник, предпочитали возвращаться к примитивным осязаемым формам разжеванного, очевидного искусства, едва ли чем отличающимся от увиденной в жизни реальности красок и форм, поэтому из века в век толпа смотрела на картины заматеревшим недоумком, считая, что истинный гений тот, кто достовернее всего воссоздает эти копии мира), Марк же считал этих живописцев-новаторов еще и апостолами истинного искусства – теми, кто возвестил человечеству о природе живописи во всем ее исконном многообразии. И когда позднее, в первой трети двадцатого века, человечество наконец-то осознало, благодаря таким, как Ван Гог и ранний Пикассо, Матисс, Врубель, Мунк и Климт: осознало, что не существует настоящего и крупного живописца без своеобразной, исключительно индивидуалистской манеры видения мира и его стилистического изображения, как бы особого осязания и пропускания слоев этого мира через себя с целью создания своих особых слепков-пластин, так Марк считал, со временем человечество постепенно осознает, что не существует крупного писателя без этой неординарности, нетипичности в манере изложения, специфики художественных форм и языка. Марк считал, что писатели, как и его любимые художники-апостолы, на протяжении истории литературы не только создавали нереалистические шедевры, вполне себе модернистские и даже постмодернистские вещи, подобные «Одиссее», «Фаусту», «Божественной комедии», «Дон Кихоту», «Рукописи, найденной в Сарагосе» или «Тристраму Шенди» – создавали задолго до появления самих понятий «модернизма» и «постмодернизма» – авторы этих произведений меняли представления о литературе и ее возможностях, пожалуй, что даже об ее предназначении. Точно так безымянные художники-кроманьонцы, расписывающие несколько десятков тысячелетий назад стены Шове, Альтамиры и Ласко – отменяли своей новаторской эстетикой законы и состоятельность еще не существующего реализма еще не существующей живописи… Это самое в скульптуре сделал Микеланджело со своей техникой незаконченности non-finito, это самое в литературе сделал Гоголь и Достоевский, Бодлер в девятнадцатом веке, не говоря уже о тех бесчисленных открытиях литературы, какие знал век двадцатый с его абсурдизмом, с немецким экспрессионизмом, с европейским дадаизмом, русским и японским модернизмом, со всеми пластами подрывного наследия литературы Нового Света: с Хеллером, Музилем, Воннегутом, Пинчоном, Кафкой, Платоновым, Прустом, Фолкнером, Вулфом, Джойсом, Кортасаром, Астуриасом, Рульфо, Дадзай, Рюноскэ и многими другими. В силу всего этого Марк, всегда так болезненно ощущавший тесную связь своего духа не только с живописью, но и с литературой, с глубоким прискорбием относился к той среднестатистической разговорной и традиционно сюжетной, тривиальной и пошлой развлекательной прозе, которая расплодилась в веке двадцать первом; а вместе с тем и в прозе, претендующей на экспериментальность, хотя в корне своем основанной на все той же развлекательности, чуть более высокопробной разве что, но являющейся при этом такой же точно имитацией литературы, подделкой под нее. Марк подпитывался через искусство, а потому в тенденции опрощения и опреснения литературы видел покусительство на собственную духовную жизнь, потому что не разделял между собой экологические катастрофы, ежегодные лесные пожары в России, коррупцию властей или какое-нибудь глобальное потепление от тех симптомов, которые наблюдал в современном искусстве. Подобные проблемы опреснения и обнищания, примитивизации Марк видел как тенденцию и в современном мировом кинематографе, двадцатый век которого одновременно стал эпохой рождения этого нового вида искусства и эпохой его расцвета – высшей точкой – а под занавес и его угасанием, потому что сначала в кино установились вполне достойные и художественно зрелые компромиссы между творчеством режиссеров и запросами рынка, затем, с годами, это коммерческое мерило становилось все менее замысловатым и взыскательным, так что скатилось в конечном счете в совершеннейшую развлекательную атрофию, пожрав киноиндустрию, как ржавчина пожирает сталь – в этом смысле история кино века XX-го есть прообраз того, что произошло с литературой, только в контексте нескольких тысячелетий; эти симптомы Марк обнаруживал и в живописи: речь шла о повсеместной гуманитарной катастрофе, с каждым годом назревающей все более остро – все это подавляло Марка, но вместе с тем заставляло его работать более фанатично и даже истерически…
