Едва ли Чайковский знал о том, сколь мучительной бывает агония при остром отравлении мышьяком. Следует также учесть и то, в сколь возбужденном состоянии он находился после окончания «суда чести», и едва ли думал о смысле подобной жертвы. Этот художник всю свою жизнь был вынужден вести борьбу с демонами в собственной душе и с силами, давившими на него извне, эта борьба пожирала его при жизни. Судьба не была милостива к нему и в смерти. Если мы попытаемся провести параллели между тайнами его души и важнейшими характеристиками творчества, то убедимся в том, что между человеком и художником существует пропасть, которую весьма непросто заполнить. И человек, и художник делали общее дело, и художник смог передать горе и боль, жившие в самых глубоких тайниках души человека, где они, подобно узнику в темнице, были скрыты от глаз мира. Именно поэтому Чайковский редко проникал своей музыкой в глубины, а скорее достигал поверхностного воздействия, которое, тем не менее, за счет живости, пикантности ритмов и зажигательной музыкальности, в которой то и дело прорываются грубые и необузданные формы, будет и в грядущих столетиях продолжать окрылять людей. Но даже в крупных инструментальных произведениях, которые по праву считаются вершинными достижениями европейской музыки, ему так и не удалось создать собственный единый крупномасштабный стиль. В музыке Чайковского повсеместно представлены европейские влияния различного рода, которые, хотя и пронизаны славянскими элементами, но все же не могут быть отнесены к характерно русской музыке. Чайковский как музыкант стремился к тому, чтобы создавать прекрасную музыку, которая нравилась бы и которую любили бы, а не совершать революционные прорывы на музыкальную целину. Психограмма Чайковского говорит о том, что ему было чужда поза страдальца, но переживание собственных страданий доставляло определенное удовольствие. В этом содержится ответ на вопрос, почему Чайковский ни вербально, ни музыкально не умел выражать сострадание другим людям, но зато умел выражать сострадание себе, любовь к себе, так же как и чувство вины, раскаяния со столь кошмарным, душераздирающим реализмом, какой можно найти разве что в поэзии Бодлера. В музыке Чайковского нет ни изысканной интеллектуальности, ни юмора, ни горького сарказма, она не пытается что-либо скрыть или завуалировать. Об этой музыке можно сказать, что она стремится поглотить слушателя в самом прямом смысле этого слова, эта музыка почти бесстыдна в своей чувственности и сверкающей роскоши. С этой точки зрения совсем не случайно, что подобную музыку сумел создать именно этот, в высшей степени невротичный, робкий человек, которого всю жизнь преследовали беспощадные муки.
Лучше всего о нем рассказывают те немногие потрясающие документы его страстной натуры, которые он сам называл своей «музыкальной исповедью души», где он излил бушующую душу в море музыки, не прибегая ни к какой интеллектуальной цензуре разума. В этих произведениях вдохновение уводило его гений в «заоблачные высоты» и в те сферы, где на него сходило своего рода озарение. Ведь говоря собственными словами Чайковского, «волновать и потрясать может лишь та музыка, которая силой озарения зачата в глубинах взволнованной души художника».
История музыки не знает другого композитора, творчество которого оценивалось бы настолько же противоречиво, насколько это произошло с произведениями Густава Малера. Ни творчество Рихарда Вагнера, ни даже произведения «Новой венской школы» не вызывали столь бурного шквала враждебной критики и злобных измышлений, как средние по размеру, чисто инструментальные симфонии Малера. Теодор В. Адорно усматривает в таком предубеждении против новой музыки не только симптом «вопиющего музыкального невежества», но и «выражение неудовольствия проявлениями художественного творчества, в которых явно ощущается сочувствие отклонениям от общепринятых норм поведения в обществе и отрицание таких норм». Такое невежество и неудовольствие проявили многие современные Малеру комментаторы его творчества в отношении композитора, «по собственному разумению наделившего себя правом на притязания космического масштаба» и «осмелившегося насильственно загнать всю совокупность мира и нашего мировосприятия в рамки одной музыкальной формы». При этом критики признавали, что музыка Малера прекрасно инструментована, однако в ней полностью отсутствуют всякая логика и всякий вкус, утверждалось, что музыка эта ненастоящая и непонятная, что часто она своей приторностью и еврейским акцентом так и просится в оперетту, что она представляет собой эклектическую компиляцию полученного из третьих рук.
