Картина рассчитана на зарубежный прокат, но можно предположить, что сенсацией она не станет: не затрагивая личных живых воспоминаний зрителей, она неминуемо будет сравниваться с другими военными драмами (такими как «Цельнометаллическая оболочка» Кубрика или «Апокалипсис сегодня» Ф. Копполы).
О значении детали, о присутствии времени в каждом элементе экранного произведения Тарковский говорил в своих лекциях: «Свежесшитый костюм на актёре – это всегда катастрофа. Костюм так же, как и любая вещь в кадре, должен иметь свою биографию, связанную с конкретным человеком, актёром. Это всегда видно, потому что это такая же часть реальности, изменяемой во времени, как и всё остальное.
То же можно сказать и о причёсках. Можно создать, например, в стиле ретро точные причёски и костюмы, а в результате получится журнал мод того времени, он будет стилистически безупречен, но мёртв, как раскрашенная картинка. Всё дело в том, что нужно линии определённого стиля приложить к живым людям, помножить их на характеры и биографии, тогда возникает ощущение живой реальности»[64].
«Свежесшитый костюм на актёре» не всегда катастрофа. В многочисленных сериалах новенький, не обмятый по фигуре, не знавший жизни вне костюмерного цеха костюм подчёркивает статичность характеров персонажей и условность происходящего. Конфликты этих фильмов расположены вне истории. Несмотря на исторический антураж, «прошлого» в таких лентах нет. Замечание Тарковского не актуально для произведений подобного рода.
События в фильмах-реконструкциях преимущественно воспроизводятся в той последовательности, в какой они происходили на самом деле. Это простая линейная временная последовательность.
Кинопроизведения, воспроизводящие картины исторического прошлого, не всегда ищут поддержку в коллективной памяти. Картины режиссёра Александра Сокурова «Телец» и «Молох» посвящены вполне узнаваемым историческим фигурам Ленина и Гитлера. Но своеобразие этих фильмов определяется тем, что они отторгают те образы, которые уже сформированы историографией, литературой, кино. Режиссёр стремится показать то, что зрителю неизвестно.
«Молох» и «Телец» не содержат обращения к коллективной памяти людей, напротив, они находятся в противоречии с ней, предлагая совершенно по-новому увидеть узнаваемое. Возможно, в этом следует искать причину необычного их эмоционального воздействия на зрителя и в то же время неприятия, которое они иногда у него вызывают.
Режиссёр как бы изымает историческую личность из истории. Этот приём вызывает особые трансформации художественного времени.
Гитлер приезжает к Еве Браун в горный замок, он как бы берёт выходной на службе истории. Ленин в «Тельце» предстаёт в момент своей финальной болезни. Запертый в Горках, он фактически изолирован от внешнего мира и утрачивает связь с политикой и историей. Исторические личности в таком контексте, выпав из времени, обнаруживают лишь мелкие страсти, «психологическое» значение которых по отношению к таким личностям не имеет смысла.
Михаил Ямпольский, анализируя приём вычленения исторической личности из истории в картинах Сокурова, пишет о порождаемом им особом художественном эффекте: «Гитлер в "Молохе" приезжает в свой альпийский замок, похожий на замок немецких сказок, в который "заточена" Ева Браун, и как бы переносится из исторического времени в некое внеисторическое, мифологическое время. История Гитлера неожиданно превращается в некую аллегорию, в которой Еве Браун отведена роль аллегории жизни и эроса, а Гитлеру – аллегории смерти. Именно неожиданное аллегорическое измерение "Молоха" позволяет Сокурову выходить за рамки исторического правдоподобия в область чистого гротеска»[65].
Так появляется особая стилистика – стилистика гротеска, обыденное вырастает до аллегории. До вневременного образа.
Время произведений Сокурова – настоящее прошлого, это простое линейное время фильмов-реконструкций, прошлое в них при всех трансформациях выступает единым пластом.
Значительные осложнения конструкции картины возникают, когда настоящее прошлого пересекается с другим временем – настоящим настоящего. Своеобразие этих фильмов определяется характером столкновения разных временных пластов.
Фильм режиссёра Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» начинается «документальной» картиной, повествующей о жизни недавно умершего некогда всесильного газетного магната Кейна. Но этот сюжет (в фильме) не удовлетворяет заказчиков: «Нужен ход. Недостаточно рассказать, что человек сделал. Важно рассказать, кем он был».
Так возникает расследование: «Кем же был Кейн?» Внутри произведения Орсона Уэллса существуют две временные конструкции. Простой линейной последовательности кадров «документального» фильма о Кейне противопоставляется сложная темпоральная структура журналистского расследования, состоящего из разговоров с теми, кто знал Кейна. «Документальный фильм» и последующее расследование объединяет удивительный приём.
