Возникает важная смысловая параллель между её рассказом и фильмом, который снимают в Хиросиме – иная, гораздо более сильная боль поддаётся рассказыванию. В картине звучат трагические слова: «Снимается столько успешных рекламных фильмов о мыле. Может быть, фильм о мире, снятый в Хиросиме не будет издевательством?».
Авторами ставится вопрос: «Можно ли не забыть? Не забывать?». Так возникает в картине тема вечности.
Не в силах уйти от прошлого, героиня после гибели любимого проваливается в вечность. Она рассказывает об этом, сидя за столиком кафе. При этом меняются грамматические формы её рассказа: «Однажды (выделено мной –
В фильме Андрея Тарковского «Зеркало» вечность возникает из равновесия прошлого и настоящего. Два модуса времени становятся равноправными.
Между настоящим прошлого и настоящим настоящего возникают особые отношения.
Это расшифровывается в звуковом плане картины. Ключом к пониманию временных отношений служат стихотворения Арсения Тарковского, звучащие за кадром:
Мы все уже на берегу морском.
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идёт бессмертье косяком[70].
Важно подчеркнуть, что речь идёт именно о бессмертии. Разные пласты прошлого равноправны перед лицом вечности?
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём[71].
Настоящее и прошлое в мире Тарковского подобны. Это подобие многократно акцентируется выбором актёров. Мать героя и его жену играет одна и та же актриса. Это совсем не кажется странным в мире, где «и стол один для прадеда и внука».
В этой временной структуре кажется совершенно естественным, что мальчик, обернувшись, может вспомнить, увидеть то, чего не видел никогда, как видит бойцов, тянущих по воде орудие, пилотов, сбрасывающих атомную бомбу, или толпу китайцев, рвущихся через оцепление. Так может видеть рыжая девушка с растрескавшимися губами, случайно обернувшись, реальность войны.
В этом мире птицы летают сквозь время. Оно проницаемо. Все герои фильма «Зеркало» равноправно вписаны в историю, их судьбы спаяны с ней. Фрагменты хроники выполняют особую роль: время начинает существовать крупными пластами. Историческое время владеет судьбами героев. Художественный мир произведения образует единство прошлого и настоящего, их равноценность.
В «Зеркале» связь «настоящее настоящего» с «настоящим прошлого» очень тесная. Прошлое при этом визуализировано, активно присутствует в изобразительном плане картины, но это прошлое, обретшее бессмертие.
По иному звучит тема вечности в творчестве Феллини.
У режиссёра нет образов воспоминаний, темпоральную конструкцию его фильмов образует непрерывное становление настоящего прошлым, при этом «нельзя сказать, что Феллини особенно любит память и образы-воспоминания: культа прошедших настоящих у него нет»[72].
Что же есть в фильмах Феллини? Какова их темпоральность? Есть настоящее, неотвратимо становящееся прошлым. Каждое «теперь» ускользает в небытие.
В фильме «Дорога» события неуклонно движутся к тому, что предопределено, уже задано в структуре произведения. Насмешливый канатоходец знает, что скоро умрёт. «Вы разбили мои часы», – фраза, предшествующая его умиранию. Его время не просто закончено – оно уничтожено ударом Дзампано.
Дзампано бежит с места гибели канатоходца, спрятав его тело под мостом. Повозка Дзампано движется по дороге, но мы не видим того, что видит водитель, не видим того, что ему открывается впереди. Перед нами проносятся только те деревья, которые остаются позади.
О смерти Джельсомины Дзампано узнаёт тогда, когда уже ничего нельзя исправить, когда сама она уже стала далёким воспоминанием.
Сама смерть представляется заранее заданной в структуре картины смертью сестры Розы. Джельсомина знает, вернее, чувствует, что повторяет судьбу Розы.
Дом, мать – постепенно становятся для Джельсомины прошлым.
Образ разрушения, ветхости важен в изобразительном плане произведения. Многие диалоги сняты на фоне руин, выступающих символом ушедшего времени.
Анализируя темпоральность фильмов Ф. Феллини, Делёз пишет: «У Феллини именно настоящее, вереница проходящих настоящих времён образует пляску смерти (данс-макабр). Они бегут, но не в будущее, а к могиле. Феллини – это режиссёр, сумевший создать чудеснейшие галереи монстров: камера пробегает мимо них, задерживаясь то на одном, то на другом, но схватывает она их всегда в настоящем, то есть камера беспокоит хищных птиц, которые на миг в неё попадают»[73].
Когда-то режиссёр придумал странный неологизм, «прокаденция». Это слово означает сразу и неумолимое продвижение к упадку, и возможность обновления или творения, несмотря ни на что. В «Дороге» есть то, что неподвластно ветхости и тлению. Важнейшим в архитектонике картины является образ вечности, неизменности и неуничтожимости.
Это присутствие вечного у Феллини почувствовал Делёз:
