В фильме «Игры разума», где существуют всего два возможных исхода событий, задействованы оба повествовательных плана – звуковой и изобразительный. В «Беги, Лола, беги» возможное развитие событий задаётся в виде линейной последовательности. Точка бифуркации при этом, являясь началом каждого нового варианта, троекратно повторяется.
Можно предположить, что при увеличении числа повторов такая условность усложнит зрительское восприятие.
Практически неограниченную информационную ёмкость изображению придаёт полиэкран. Примером блистательного использования этого средства кинематографа могут служить фильмы Питера Гринуэя «Книги Просперо» и «Чемоданы Тульса Люпера». Однако возможности полиэкрана для создания нелинейной динамики практически не раскрыты. Этот путь трудоёмкий и дорогой, но перспективный.
Другой приём версификации заслуживает упоминания именно вследствие простоты и эффективности.
Речь идёт о включении игровой ситуации в структуру кинематографического произведения. Здесь исходов ситуации может быть столько, сколько их имеет сама игра. Так при бросании пары костей – одиннадцать вариантов. Бинарные оппозиции возникают в ситуации пари, в играх «на интерес», игре в рулетку. Именно игра структурирует завязку фильма Джеймса Камерона «Титаник». Юный художник выигрывает билет на пароход в карты и тем самым решает свою судьбу. Этот приём настолько эффективно вовлекает зрителя в происходящее, что его часто используют, чтобы исправить ошибки драматургии и хоть как-то оживить действие. Именно эту функцию выполняет игра в карты офицеров-подводников на тоннаж уничтоженных фашистских судов в фильме режиссёра Василия Чигинского «Первый после бога».
Карточной игрой структурируется значительная часть фильма «Гранд Отель». Но здесь через отношение к выигрышу и проигрышу раскрываются характеры героев. Исход игры может спасти или погубить репутацию и даже жизнь человека. Эффективность приёма определяется тем, что именно в азартных играх непредсказуемость событий проявляется со всей очевидностью. Роль умножения реальности, иногда многократного, может играть зеркало. В «Страсти» Висконти фигура героини, нарочито бесстрастная и застывшая, противостоит её динамическому отражению в зеркале.
Сравним также потрясающий эффект отражения в разбитом зеркале в «Вороне» А.-Ж. Клузо или разбитое зеркало в «День начинается» М. Карне. С этим можно было бы сопоставить обширную литературную мифологию отражений в зеркале и зазеркалья, уходящую корнями в архаические представления о зеркале как окне в потусторонний мир. Таким образом, зеркала обладают возможностью повышения информационной ёмкости изобразительного плана.
Подобно тому, как Зазеркалье – это странная модель обыденного мира, двойник – отстранённое отражение персонажа. Двойник представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть инвариантную основу их сдвигов.
Иногда функции двойников выполняют второстепенные персонажи, попадающие в ситуацию, сходную с той, в которой оказался главный герой. Именно эту роль выполняют пациентки клиники в «Третьей Мещанской» Роома. В «Играх разума» иное, чем у Джона Нэша, отношение к миру реализуется через образ Парчера.
Но двойник может быть сыгран тем же актёром, что и главный герой. Так сделаны два варианта развития событий в фильме Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера». Так решён эпизод ареста Тульса Люпера.
В реальности в момент взрыва из множества вариантов осуществляется всего один. Искусство обладает уникальной возможностью показать все будущие времена реализовавшимися.
В рассказе «Сад расходящихся тропок» Борхес описывает такое произведение, созданное фантазией хитроумного Цюй Пена:
«В романе прихотливого Цюй Пена они выбирают – одновременно – все открывающиеся перед ними пути. Он «создаёт», таким образом, для одних и тех же лиц разные будущие времена, разные «завтра», которые в свою очередь множатся и ветвятся. Отсюда – все видимые противоречия романа»[115].
Конструкцию романа-лабиринта, вызвавшего недоумение современников и потомков, образуют нескончаемые ветви времён, сплетаясь в огромную сеть расходящихся, смыкающихся и параллельных отрезков времени. И это переплетение времён, которые сближаются, ветвятся, обрываются или не соприкасаются в наших жизнях, охватывает все возможные варианты.
«Сад расходящихся тропок» – это гигантская загадка, где задуманный предмет – время.
Возможно ли реализовать подобную структуру в кино? Принципиально – да, возможно. Элементы подобной структуры мы обнаруживает в фильме Тома Тыквера «Беги, Лола, беги».
Простейший вариант ветвления реализован в фильме Питера Хоуэтта «Осторожно! Двери закрываются». Точка ветвления – это момент, когда героиня пытается успеть запрыгнуть в вагон метро. Здесь задаются всего две возможности развития событий: героиня может уехать в этом поезде. Или опоздать и не уехать на нём.
Осуществляются обе возможности. И только. Дальше два линейных сюжета, пересекаясь, образуют единое повествование. Новые ветвления не возникают.
Как происходит движение по ветвям времени?
