В. Г. Все очень просто. Надо быть одновременно симфоническим и очень театральным музыкантом. Без театрального воображения невозможно выходить на сцену и исполнять симфонии Прокофьева. Вот, например, “Марш” из оперы “Любовь к трем апельсинам” – шествие Труффальдино. Ты должен слышать не только темп и пульс этого шествия, но еще и вообразить какие-то костюмы, какие-то головные уборы, да. Может быть, грим, ярко накрашенные, алые буквально щеки. Вообразить, если хотите, Олега Попова или Юрия Никулина – Прокофьев откуда-то отсюда! Только не должно быть хмуро, серо, скучно и надуто-серьезно, это ему никак не подходит, он живой очень композитор. А еще необходим симфонизм. Что такое симфонизм? Это когда работает и мысль. Вот у тебя есть мелодия, потом она проводится второй раз, третий, десятый, и ты чувствуешь, как она преображается, с ней что-то все время происходит, как с живым организмом. Мелодия растет, как ребеночек: вот он маленький, а потом смотришь – он вырастает до огромного размера, прямо пышет энергией…
С. С. А какие еще из произведений Прокофьева, помимо Первой симфонии, близки вам по духу?
В. Г. Я уверен: нельзя выбирать удобное для тебя произведение, которое ты, может быть, слышал чаще или уже освоил, и говорить, что оно лучше других. Нужно любить весь цикл или все циклы. Вот какой скрипичный концерт лучше, Первый или Второй? Недавно мы играли с Леонидасом Кавакосом, замечательным греческим скрипачом, выдающимся, Первый концерт. Я подумал: “Да, Первый концерт все-таки, наверное, самый лучший”. На следующий день он играл Второй концерт, и я подумал: “Нет, все-таки Второй получше…” Так и должно, на самом деле, происходить. Когда Прокофьев сочинял свои бессмертные партитуры, он настолько умел вложить в них весь свой талант и свое воображение богатейшее, что каждое произведение сверкало! А вот как найти возможность это показать, как расставить свет и акценты – это уже задача исполнителя. Но у Прокофьева слабых произведений нет.
С. С. Спасибо. Невозможно говорить о Прокофьеве, обойдя его фортепианное творчество. Рихтер, например, который был первым исполнителем Седьмой сонаты Прокофьева, говорил, что это соната о смысле жизни. И еще, как ни странно, именно за эту сонату Прокофьев получил первую Сталинскую премию.
В. Г. Слушая финал Седьмой сонаты Прокофьева, понимаешь, что от нее перекидывается мост и к премьере “Весны священной” Стравинского, и к появлению Прокофьева во Франции, и к постоянному внутреннему диалогу со Стравинским, которому в этой военной своей сонате Прокофьев словно бы говорит: “Привет, Игорь Федорович, я ведь тоже так умею”.
С. С. Не могу не зачитать отрывок из воспоминаний Сергея Городецкого[48]об игре самого Прокофьева на рояле: “Под налетом его пальцев покорно вздрагивают клавиши – на одно, два, три мгновения – как он приказывает, – и звуки, наслаждаясь властностью мастера, рождают мелодию и начинают терзать ее в непривычных гармониях, до изнеможения, почти до угасания, пока она, испуганная причудами мастера, вдруг не возникнет в своей цельности, пленительная, чаруя, как дума, освобожденная из плена тела в мраморных глыбах Микеланджело”.
Городецкий впервые услышал игру Прокофьева в 1914 году, когда композитор писал музыку к балету “Ала и Лоллий” для дягилевской труппы. Дягилев заказал Прокофьеву балет по скифским мифологическим сюжетам, и молодой композитор взялся за него с необыкновенным азартом. Он говорил: “Они же звери, они звери!” И показывал Городецкому, который должен был сочинить либретто, всё написанное. Но Дягилеву не понравилась ни музыка, ни сюжет: он хотел чего-то более веселого, легкого, развлекательного. В результате балет не состоялся. И тогда на основании того, что было написано и показано Городецкому, возникла изумительная, уникальная “Скифская сюита”.
