Теперь, принимая во внимание выдвинутый в XX веке запрос на суждение об изображениях – от черепов и электроэнцефалограмм до звездных спектров и фотографий из камеры Вильсона, – мы можем вернуться к рассмотрению отношений между учеными или исследователями-медиками и их художниками-иллюстраторами, сделав из этого новые, весьма удивительные выводы. Возьмем, например, хирургию. Как мы видели, с середины до конца XIX века лавинообразно росло число ученых – патологов, микроскопистов, охотников за снежинками и физиков, изучающих всплески, – которые клялись, что ради сохранения точности они контролировали каждую линию, каждое цветовое пятнышко или же прибегали к фотографии как явному средству избежать необходимости такого надзора. Контраст между ними и новыми процедурами, полагающимися на суждение, может быть выражен более ярко. В 1968 году хирург общей практики и специалист по торакальной хирургии Иван Баронофски в своем «Атласе мер предосторожности в общей хирургии» (Atlas of Precautionary Measures in General Surgery, 1968) без всяких экивоков сообщал об активных мерах, предпринятых «его» иллюстратором Дэйзи Стилвелл, «одной из лучших художниц в области медицины». Он добавлял: «Мисс Стилвелл превосходный интерпретатор. Ей было бы проще всего работать просто в режиме фотокамеры, но вместо этого она выделила детали, оправдывающие иллюстрацию»[690]. В XIX веке сравнение с фотокамерой было для иллюстратора высочайшим комплиментом. Самостоятельность и интерпретативные действия художника были серьезными угрозами для задачи репрезентации, справиться с которыми могли только фотокамера и неусыпный «полицейский контроль». Для Баронофски быть «просто» камерой звучало как оскорбление. Решающее значение имела способность интерпретировать; суждение позволило Стилвелл отделить от фона значимое, «оправдывающее иллюстрацию». Основанный на использовании камеры натурализм был слишком груб, чтобы открыть то, что создатели и читатели атласа хотели увидеть[691].
Баронофски был не одинок. Джон Л. Мэдден в своем «Атласе хирургической техники» (Atlas of Technics in Surgery, 1958) решительно подчеркивал, сколь далека репрезентация от хирургической операционной: «В иллюстрациях надрезы никогда не кровоточат, а зажимы и лигатуры на желчепузырных и верхних щитовидных артериях никогда не открываются и не соскальзывают. Кроме того, в иллюстрациях не бывает послеоперационных осложнений и летальных исходов». Кровоточащие надрезы и соскальзывающие лигатуры были человеческой стороной операционной, и Мэдден стремился добавить к репрезентационному реализму, основанному на суждении, реализм прагматический, основанный на больничной рутине. При подготовке его атласа подчеркивалась важность присутствия медицинского художника на каждой операции. Только так иллюстрации могли включить в себя и анатомический реализм, и осведомленную интерпретацию самого художника. Поэтому изображались только те операции, свидетелем которых был художник[692]. В погоне за этим «анатомическим реализмом» художнику иногда приходилось просматривать хирургическую процедуру по три-четыре раза, чтобы добиться логической демонстрации в образах «без скачков». Чтобы гарантировать этот реализм, Мэдден (как и Баронофски) вполне был готов отказаться от механической объективности камеры и с энтузиазмом относился к привлечению «медицинского художника», чья интерпретация обеспечивала точность, которой не могли добиться более автоматизированные процедуры (подобные камере).
Похоже, что во всех этих атласах XX века строгий «полицейский контроль» художника отнюдь не приветствовался. (Сравните Мэддена и Баронофски с Йоханнесом Соботтой, который в своем знаменитом анатомическом атласе рубежа веков отвергал ксилографии как не «реалистичные» именно потому, что они оставляли «слишком многое на усмотрение гравера» – усмотрение, которое фотомеханическое воспроизведение полностью пресекало[693].) Как настаивали Мэдден и Баронофски, именно способность художника выделять значимое делала изображение полезным.
