Механическая объективность резко отличается от более ранних попыток правильного изображения природы своими методами (механическими), этикой (воздержанной) и метафизикой (индивидуализированной). Хотя механическую объективность можно найти и в других научных предприятиях указанного периода, по тем же причинам, которые были обозначены ранее, мы ограничим свое внимание в основном атласами (наряду с различными видами научных справочников). Мы увидим здесь регистрирующие образы, предназначенные для того, чтобы быть передаваемыми из поколения в поколение, конкретные визуальные практики, а не просто голословную риторику, и обширные исторические основания, дающие возможность познакомиться с идущими рука об руку изменениями научного этоса и эпистемических добродетелей. Атласы в эпоху объективности учили одновременно тому, что есть, и тому, как ученые должны сдерживать себя, чтобы знать. Хотя стремление к объективному видению никогда не заменяло полностью видение истины-по-природе, атласы механической объективности боролись за новую и влиятельную альтернативную форму научного видения – слепое зрение.
К концу XIX века механическая объективность прочно утвердилась в качестве ведущего, если не определяющего идеала научной репрезентации внутри широкого круга дисциплин. Этика и эпистемология срослись, поскольку изготовители атласов стремились контролировать не только своих художников, но и самих себя. Образ, несший знамя объективности, как ранее он нес знамя истины-по-природе, шествовал перед несгибаемой армией, стремящейся заменить волюнтаристское изображение механическим воспроизведением. Этот механизирующий импульс был представлен одновременно и в научной технике, и как нравственная позиция; более того, одно было неотделимо от другого. Ничто в работах Уильяма Чеселдена, Бернарда Зигфрида Альбинуса и Карла Линнея не готовит нас к рвению этики самоотвержения, воодушевившей проект механической репрезентации в конце XIX века. Изображение, автор и техника объединились, чтобы создать новую форму научного зрения.
Прежде чем перейти к более широкой категории автоматического производства образов, мы должны обратиться к форме автоматического воспроизведения середины XIX века, которая ретроспективно представляется чрезвычайно важной, – к фотографии. Было ли стремление к объективности просто данью увлеченности новым медиумом передачи данных? Как бы ни было соблазнительно это простое объяснение, свидетельства говорят об обратном. Отнюдь не являясь неподвижным перводвигателем в истории объективности, фотографическое изображение не подпадает целиком и полностью под категорию объективного взгляда; напротив, фотография также подвергалась критике, она преобразовывалась, резалась, склеивалась, подкрашивалась и дорабатывалась. С самого начала отношения научной объективности с фотографией далеко не сводились к тривиальному детерминизму. Не все объективные изображения были фотографиями; и не все фотографии считались
Фотография была не одним, а несколькими изобретениями. Разработанное в 1820–1830‐х годах с использованием разных носителей и разных методов, это семейство родственных техник привело к разительно отличающимся визуальным результатам. Луи́ Жак Мандé Дагéр, который до этого зарабатывал себе на жизнь в Париже рисованием иллюзионистских панорам, разработал метод химической фиксации изображения с помощью камеры-обскуры на полированной серебряной пластине (или медной пластине, покрытой серебром); получающееся изображение было уникальным объектом, замечательным своей четкостью передачи мельчайших деталей[223]. Работая независимо от Дагера, британский эрудит Уильям Генри Фокс Тальбот экспериментировал с бумагой, обработанной солью и нитратом серебра, на которой он делал отпечатки различных плоских предметов, таких как листья и кружева (а позднее проекции камеры-обскуры), чтобы получить негатив, напоминающий акварель или силуэт[224], [225]. Первоначально Тальбот называл свое изобретение «фотогеническим рисунком»; он надеялся, что оно заменит камеру-люциду у неискусных рисовальщиков, каким и был он сам, и, может быть, также обеспечит возможность более дешевого и достоверного воспроизведения картин, чем гравирование. Соотечественник и друг Тальбота, астроном и физик Джон Гершель также отмечал потенциальную ценность фотографии как средства изготовления и копирования изображений, но его главный интерес к этому технологическому процессу, в который он внес значительные химические усовершенствования в переписке с Тальботом, состоял в создании научного инструмента для исследования свойств света, такого как регистрация ультрафиолетовых лучей (которые были невидимы для невооруженного глаза). С самого начала научная фотография отличалась значительным разнообразием средств – например, дагеротип[226] или фотограмма (
