Объективность полностью

В отличие от аргумента от детальности аргумент от объективности подрывал художественные притязания фотографии. Салон 1859 года, первая официальная парижская выставка произведений изобразительного искусства, на которой были представлены и фотографии, разделил критиков. Шарль Бодлер выступал против раболепно натуралистической ландшафтной и еще более рабской художественной фотографии, выражая сожаление по поводу искусства, настолько лишенного чувства собственного достоинства, что готового «пасть ниц перед внешней реальностью». «Копировать природу» было отказом не только от воображения, но и от индивидуальности, которую Бодлер и другие романтические критики считали крайне важной для большого искусства: «Художник, то есть истинный художник, истинный поэт, должен писать только то, что он видит и чувствует. Он должен быть действительно верным своей собственной природе». Фотография, возможно, восхитительна в руках натуралиста или астронома, но «абсолютная материальная точность», которую искала наука, была вредна для искусства[240]. Делая обзор той же выставки, Луи Фигье (профессор Эколь де Фармации в Монпелье, научный журналист и популяризатор) защищал фотографию как искусство, ссылаясь на индивидуальный стиль фотографа и «настроение». Никто, был уверен Фигье, не мог бы перепутать полную жизни работу фотографа-француза с бледным изображением англичанина. Как такая самобытность может быть сведена к «простому механизму»?[241]

В противоположность вопросу о том, можно ли фотографию признать искусством, Бодлер и Фигье были полностью согласны в отношении критерия определения искусства. Подлинное искусство должно нести печать индивидуальности и творческой интерпретации творца; никакая «механическая» копия природы не может быть признана таковой. Это был тот же критерий, на который ссылались ученые, чтобы отличать художественные образы от научных, хотя и с оценкой, повернутой на 180 градусов. К 1860‐м годам термин «механическая фотография» использовался в противовес эстетической фотографии (например, портретной)[242]. Это было знаком нового противостояния науки и искусства, – смешение жанров объективной (научной) и субъективной (художественной) фотографии могло спровоцировать скандал, как в случае, когда стало известно, что калифорнийский фотограф Эдвард Майбридж, который, будучи профессиональным фотографом, регулярно ретушировал свои пейзажи, сделал то же самое со знаменитыми фотографиями галопирующей лошади, разрекламированными как научное опровержение художественных заблуждений[243]. В то время как фотографические журналы и справочники были полны советов о том, как ретушировать фотографии и как наилучшим образом защитить авторские права (ил. 3.8), осознанно «механическая» фотография тщательно избегала всяких эстетических вмешательств[244]. Предполагалось, что механическая, объективная фотография была вычерчена исключительно «карандашом природы», а природа была совершенно безыскусной.

Были ли эти претензии чем-то большим, чем просто риторическими лозунгами? Историки фотографии подчеркивают, что для создания фотографии необходимо обладать значительным мастерством и рассудительностью; природа категорически не рисует себя сама[245]. Историки искусства обращают внимание на эстетический контекст, который сформировал изготовление и видение фотографий, даже научных и медицинских[246]. Историки науки отмечают, что фотографы и ученые XIX века и их аудитория были прекрасно осведомлены, что фотографии можно подделать, отретушировать или иным образом умело подправить[247] (ил. 3.9 и 3.10). Почти любая статья этого периода о том, как сделать фотографию для научных целей, содержит страницы подробных, сложных инструкций; требовалось проявить упорство и изобретательность, чтобы убедить природу запечатлевать свой образ. Тогда в каком смысле эти изображения могут описываться изготовителями атласов как объективные и механические?

Ил. 3.8–3.10. Фотографическое коварство. Аппарат для ретуширования; Alois von Reiter, «Retouchirpult für Negativs», Photographische Correspondenz 2 (1865), p. 17–18 (вверху). Девочка в зимней одежде и ретушированный снегопад; H. Collischon, 1897, взято из: Timm Starl, Im Prisma des Fortschritts: Zur Fotografie des 19. Jahrhunderts (Marburg, Germany: Jonas Verlag, 1991), p. 52 (внизу слева и справа). Профессиональные журналы для фотографов часто рекламировали такие устройства, как это, предназначенное для ретуширования негативов – в данном случае направляя свет на нужное место на негативе с помощью зеркала. Можно было «улучшать» портреты и добавлять специальные эффекты, как в случае искусственного снегопада, показанного здесь. Коммерческие фотографы конца XIX в. и их клиенты прекрасно знали, что фотографиями можно манипулировать.