Процедура Гальтона состояла в том, чтобы разделить необходимое время экспозиции пластинки на число лиц, подлежащих включению. Поэтому если пластинке необходимо восемьдесят секунд экспозиции и есть восемь убийц, которые должны быть сведены воедино, то портрет каждого будет фотографироваться 10 секунд. Этот протокол позволяет аналитику представить обобщенную картину, которая «имеет сходство со всеми [составляющими ее элементами], но похожа на один из них не более, чем на другой» (ил. 3.29). Ни одна из черт образа не идентична какому-либо отдельному индивидууму, но при этом, настаивал Гальтон, этот составной портрет напоминает каждого из них поодиночке. Он отметил, что тот же метод может быть углублен использованием весов степеней родства в семье – например, более длительной экспозицией тех, кто находится в наиболее тесном родстве с определенным человеком[294].
Метод Гальтона является прекрасным примером рутинного создания изображений, балансирующего между двумя обычно разделенными режимами наблюдения: с одной стороны, оно нацелено на идеальный тип, который лежит «за» любым конкретным индивидуумом. С другой стороны, гальтоновская машина создания лиц осуществляла этот идеал не с помощью того, что он и прочие стали воспринимать как субъективную идеализацию (проистекающую из «предвзятостей», «фантазий» и «суждения»), но с применением квазиавтоматизированных процедур механической объективности. Весьма любопытно что, как мы увидим в главе 6, Людвиг Витгенштейн опирался на составной портрет Гальтона, когда формулировал свое учение о семейном сходстве.
Гальтон представил схему, которая не ограничивалась лишь сдерживанием изображения индивидуума, осуществляемого художником; устройство должно было удалить процесс абстрагирования с кончика пера художника. Никогда больше распознавание структуры не будет оставлено на рассмотрение художника. Душегубов или жестоких грабителей, к примеру, можно было поместить в фокус [камеры], чтобы перед нашими глазами предстал архетипический убийца (ил. 3.30). Проблема суждения для таких, как Гальтон, возникала вместе с художниками, и решение заключалось в автоматизированном объединении. Здесь новый механический аспект – аспект, устраняющий интерпретацию, – заключался не в производстве индивидуального подобия (как в индивидуальном портрете) или методе воспроизведения (как в случае литографии). Вместо этого Гальтон механизировал (или стремился механизировать) процесс абстрагирования, с помощью которого осуществляется переход от индивидуума к группе. Показательно, что Гальтон обнаружил, что его изображение действительно было «очень верным усреднением своих компонентов», но, когда появился гравер по дереву (который был необходим для подготовки изображения к публикации), «суждение» гравера изменило изображение. Внезапно «воспроизведение [гравером] составного портрета сделало его в точности таким, как один из его компонентов, который, следует иметь в виду, он никогда не видел». Гальтон сравнил это выхватывание одного из многих с художником, нарисовавшим портрет ребенка, в котором проявляются черты умершего отца и заглушаются черты матери (хотя художник мог никогда не встречать отца, а родственники матери могли видеть сходство с ней совершенно отчетливо). «Это явилось для меня, – заключал Гальтон, – самым ярким доказательством того, что составной портрет – это истинная комбинация». Желание, реализованное в той мере, насколько это возможно, переместить максимум интерпретации от художественно-интерпретирующего к рутинно-механическому имеет центральное значение для объективного изображения как регулятивного идеала[295].
Ил. 3.29, 3.30. Физиогномический синтезатор Гальтона. Francis Galton, «Composite Portraits», Nature 18 (1878), p. 97 and 98. Гальтон исследовал карты и климатические диаграммы для извлечения, путем оптической суперпозиции, комбинированных данных. В ходе этой работы он решил, что та же технология (ил. 3.29) может «выявить основные преступные типы» (такие, как душегубы и жестокие грабители). Для каждого фотографического снимка камера передвигалась таким образом, чтобы глаза каждого конкретного преступника были приведены в соответствие друг с другом. Если нормальная экспозиция составляла 80 секунд, то для группы из восьми изображений каждый получал 10-секундную экспозицию. Гальтон утверждал, что «заслуга фотографического составного портрета – его механическая точность». Он признавал, что полнота эффекта составного портрета (ил. 3.30) была ослаблена неизбежным вмешательством гравера по дереву.
