Но если замысел не забылся, показался интересным и если есть время и настроение (что бывает нечасто), то спустя месяц или двадцать лет к нему возвращаются, изучают его более внимательно, взвешивают, пытаются углубить его, расширить с нескольких строк до одной-двух страниц. Очень часто при этом выясняется, что замысел, который казался удачным, на поверку становится неинтересен или что на нем трудно построить пьесу и он больше годится для рассказа или киносценария. Но если выясняется, что он может оказаться плодотворным, следует время от времени дополнять его разными соображениями и идеями. И когда кажется, что замысел созрел, план составлен, можно приступить непосредственно к работе над пьесой. И писать ее лучше всего быстро. Невозможно надолго прерывать работу, дать угаснуть азарту, написать реплику героя и через месяц вернуться к пьесе и вспоминать, что ему хотела ответить героиня и о чем вообще идет речь. Первые дни уходят на мучительное обдумывание деталей сюжета и конструкции, выбираются и определяются персонажи, уточняются их отношения, цели и характеры, ищутся жанр и стиль, необходимые для выражения идеи, составляется подробный план, взвешиваются его недостатки, придумываются приемы, чтобы эти недостатки обойти. Всеми силами надо удерживать себя от писания диалога (от «авось начну писать, и все само собой получится») – это самое последнее. Но вот наступает момент, когда все более или менее ясно, и только тогда следует приступать к написанию самой пьесы – диалога и ремарок. Обычно вначале дело все равно идет трудно (подавляет обилие возможных вариантов) и удается за день написать не более страницы, а то и вообще ни одной. Но по мере вживания в жизнь персонажей работа резко ускоряется. Ведь все уже ясно, остается только записать слова. Чем лучше продуман план, тем быстрее и легче пишется диалог. Уже известно содержание и смысл каждой сцены, с чего она начинается и к чему она ведет, известен отпущенный на нее лимит времени (страниц, строк), известно, кто, как и почему говорит и действует. Не всегда удается (и не всегда нужно) придерживаться плана с немецкой точностью, но работа без плана очень трудоемка («сколько стружек остается в мастерской!») и редко ведет к хорошим результатам.
Однако это не значит, что диалог – самая легкая часть работы. Драматургический диалог, каков бы стиль пьесы не был выбран – жизнеподобный, или абсурдный, или какой угодно другой, – не имеет ничего общего с обычными бытовыми разговорами. В крайнем случае, он лишь имитирует их, но на деле выполняет множество других задач. Он продвигает действие, задает драме необходимую пространственно-временную структуру, обеспечивает сценическую, зримую форму существования персонажей (т. е. через диалог надо передать не только то, что мы слышим, но и что видим на сцене), он характеризует их, он кодирует интонацию и подтекст, он насыщен, он очищен от всего случайного и не необходимого. Создание через пьесу видимой, зримой составляющей будущего спектакля очень важно. Герои не должны быть «говорящими головами». Они на сцене должны жить, двигаться, совершать физические действия. Это тоже надо заранее продумать. Об этом шла речь в предыдущих главах.
Реализовать все эти задачи не так просто. И при подробном плане работа над пьесой не всегда бывает гладкой. Иногда в процессе писания диалога на ум приходят новые идеи, возникают даже новые персонажи, и пьеса начинает двигаться не в том направлении, как ты задумал, и ты с радостью даешь своим персонажам свободу жить и действовать так, как они хотят (или, наоборот, придерживаешь их, чтобы не отвлекаться от движения к намеченной цели). Иногда, напротив, чувствуешь, что пьеса вдруг скучнеет, теряет темп, что высказанные в ней мысли не стоят тридцати страниц текста и двух часов зрительского внимания, что чего-то не хватает, что ты уже выразил эти идеи в других своих пьесах и не сообщаешь миру ничего нового. Тогда приходится остановиться, корректировать план (иногда радикально) и искать иные решения. Как правило, они находятся (недаром продумывался план). Но бывает, что работу приходится бросать на середине. И не потому, что не знаешь, как довести до конца сюжет, а потому, что увидел, что пьеса не несет ничего нового, что она самому тебе неинтересна.
Пьеса по мере своего движения должна раскрываться читателю-зрителю все новыми сторонами и гранями. Ее можно уподобить луковице («сто одежек») или кочану капусты. Снимая один слой, мы открываем другой, и лучше, если он будет не совсем тот, что ожидал зритель, если каждый такой шаг будет не только удовлетворять, но и подогревать интерес и любопытство, вызывать и обманывать ожидания. Речь идет не о внезапных «перевертышах» и эффектных неожиданностях (кстати, и неожиданность должна быть мотивирована), а о непрерывном (по возможности) вводе новой информации, изменении ракурса, точки зрения на происходящее.
