Казалось, —
Эфрос принес «Огни на старте», современную пьесу англичанина Раттигана, и думал о постановке какой-нибудь драмы Артура Миллера. Кроме того, он показал сначала Саппаку, а потом прочел всем на собрании полтора акта своей собственной пьесы про квартирный обмен (тут в отличие от Трифонова с его «Обменом», написанным тринадцать лет спустя, все хорошие — такие «неореалистические» герои), и ее тоже решили ставить. Но когда Виленкин предложил булгаковского «Мольера», Эфрос позабыл про собственный текст, про Миллера и безуспешно, а потому с раздражением пытался избавиться от сразу опостылевших ему «Огней». На одном из собраний он признался: «В полтретьего ночи если бы сейчас решили, что я ставлю и сам играю Мольера, — я был бы счастлив»[2505].
Но спорили, и, вероятно, еще горячее, также об организационном устройстве будущего театра. Эфрос, прирожденный режиссер, стоял горой за жесткое единоначалие, стабильный состав труппы и какое-то подобие «государственной антрепризы». Тогда как Ефремов — Оттепель же с ее духом вольницы! — ставил на демократию, где все за всё голосуют: и кому руководить театром, и кому в нем играть, и какие пьесы ставить, и как распределять роли.
Кто в этих спорах победил и как с течением лет трансформировались ефремовские принципы, нам теперь известно. Как известно и то, что уже в декабре 1956-го Эфрос от этого проекта отошел, а с ним отошел и С., записавший в дневнике, что «если говорить о человеке, который мог бы возглавить все это дело, то это, конечно, Эфрос, и только он».
Впрочем, он и не мог бы продолжать полноценное сотрудничество с «Современником»: мучившая С. жесточайшая астма с каждым месяцем прогрессировала, и он, человек театра par excellence, уже почти не покидал свою квартиру, куда новости приносили друзья, съезжавшиеся после премьер, и… И телевизор! — по тем временам еще новинка, мало кем оцененная, но ставшая для С. и окном в мир, и объектом его профессионального внимания.
А. Свободин, друг С. со школьных лет и коллега по редакции журнала «Театр», вспоминал, как они вдвоем по предложению Н. Погодина, главного редактора, написали едва ли не первую рецензию на шедший в прямом эфире телевизионный спектакль:
Саппак придумал для нее замечательную форму. Он уселся перед телевизором, я же отправился в студию на Шаболовку. Мы, как говорится в детективах, сверили часы и опубликовали параллельный монтаж наших впечатлений, снабженный хронометражем[2506].
Это разовый эксперимент, конечно. Но наблюдения множились, мысли о телевидении как о принципиальном новом виде искусства разрастались, были частично опробованы в «пилотных» статьях «Телевидение, 1960. Из первых наблюдений» для «Нового мира» (1960. № 10), «Искусство, которое рождается» для «Вопросов литературы» (1962. № 1). Так что после безвременной смерти С. его вдове — критику В. Шитовой осталось с помощью их общего друга — критика И. Соловьевой лишь выстроить его записи в стройную систему. И уже в 1963 году вышла книга, которая, как бы потом телевидение ни менялось, легла в фундамент наших представлений о его эстетике и поэтике.
Ее с тех пор уже трижды переиздавали (1968, 1988, 2007), что совсем не часто случается с книгами критиков.
