Казалось бы, что для этого нужно успокоить и дать разглядеть зрителю свою душу. Глаза зеркало души, их надо ловко и вовремя показать тысячной толпе. Тем более нужна неподвижность. Но, увы, сценическое волнение, боязнь кашля в публике, страх надоесть ей и оторвать от себя ее взгляды заставляют артиста двигаться, напрягать голос, напирать на темперамент и прибегать к всяким способам привлечения внимания. Такая мышечная игра действительно обращает на себя внимание. Публика смотрит на внешнюю подвижность актера, внешне интересуется им и его жестами. Его мышечное волнение нервит зрителя, но среди всей этой пестроты трудно уловить душевные переживания актера, уловить и душу поэта.
Актер должен привлекать внимание совсем иным способом. Нужно прежде всего внешнее спокойствие и выдержка жеста и движения. Это дает возможность публике заинтересоваться его переживанием. Чем меньше дает актер для глаза, тем больше надо дать мелодии или музыки души. Тем яснее и интереснее должен быть сделан психологический рисунок роли. Тем яснее обозначены и оттушеваны его составные части, тем красочнее подбор цветов, которыми раскрашен этот рисунок. Тем больше последовательности и логики, правды и простоты должно быть в рисунке и его выполнении. Поднося публике отдельно четко и ясно выполненные части этого рисунка, артист овладеет не только вниманием, но и душой каждого зрителя. Чем меньше для глаза, тем больше для души.
[«АКТЕРУ ПРИХОДИТСЯ АНАЛИЗИРОВАТЬ ТОЛПУ»]
На первых трех – пяти спектаклях выясняется, какие места роли принимаются публикой или взрывом хохота, или сосредоточенным молчанием, или шорохом, или стадным движением, и проч. Не всегда это совпадает с намерением актера, автора и режиссера. Часто эти впечатления толпы бывают неожиданными и труднообъяснимыми. Но странно: какой бы зал ни собирался, он хохочет в определенных местах, точно у всей толпы города одни и те же вкусы и впечатлительность.
В Москве и в Петербурге смеются не на одних и тех же местах пьесы.
Актеру приходится анализировать толпу, чтобы понять происхождение необъяснимого смеха или молчания. Он делает для этого пробы, произнеся интересующие его места на разные лады, и наконец догадывается, что смешит или волнует. Тогда он уже владеет местом и может по своему произволу владеть толпой.
Так на спектакле размечается вся роль. Смех публики заранее предопределен актером.
АНАЛИЗ И ПЕРЕЖИВАНИЕ
Хороший оратор воздействует и убеждает слушателей логикой и последовательностью мыслей и аффектом их выражения. Актер убеждает логикой и последовательностью чувств.
Искусство оратора заключается в том, чтоб рядом искусных и метко направленных к цели логических посылок и заключений подвести слушателя к желаемому выводу. Тут важен подход, а заключение вытекает само по себе. Его можно часто не договаривать, так как слушатель сам стремится сделать вывод.
То же и в логике чувств. Нередко важно подвести зрителя рядом последовательных переживаний и верных логических чувств к тому конечному чувству, которое естественно и понятно зрителю, так как это чувство вытекает из всего предыдущего переживания.
…Бывает доказательство от противного. Цицерон любил пользоваться этим приемом. Обвиняя несправедливо себя, он тем самым доказывал свою правоту.
То же делает и актер. Придавая образу несимпатичные черты, он неожиданно в удачный момент открывает всю его кристальную душу, и тогда зритель конфузится за прежнее недружелюбное чувство и еще больше любит образ (Аким из «Власти тьмы»).
Есть еще прием неожиданности и отсутствия логики. Когда мысль или чувство идут логически правильно и зритель ждет понятного вывода, вдруг оратор или актер бросается в неожиданную и противоположную сторону. Это удивляет, а всякое удивление привлекает внимание. Усиленное внимание слушателя или зрителя – это важный плюс…
Все эти приемы служат одной конечной цели: убеждать. […]
Паузы и тяжелая игра получаются оттого, что актер недостаточно приучил себя и свою волю переходить быстро и энергично в разные настроения и переживания роли. Он недостаточно сжился внутренне с этими разнообразными переживаниями действующего лица и не привык быстро схватывать их. Ему нужна пауза для того, чтоб внутренне перестроить свою душу и начать новое переживание. Когда эти переживания и психологические переходы становятся более привычными для актера, – тогда и паузы облегчаются, и исполнение становится легче, отчетливее и быстрее.
Чистота и легкость творчества актера получаются от ясности внутреннего и внешнего рисунка роли, от энергии и определенности переживания и отчетливости воплощения.
Для правильного, естественного, природного и искреннего переживания необходима психологическая последовательность чувства и его логичность.
Труднее всего найти простоту богатой фантазии. Такая простота является результатом сложной работы. Существует другая простота, идущая от бедности фантазии. Это мещанская простота. Ей не должно быть места в искусстве.
