Под ударением полностью

Но если Ницше поносил «глубину», то и прославлял «высоты». В постницшевской традиции нет ни глубин, ни высот; здесь бытуют лишь разновидности поверхности, зрелищ. Ницше сказал, что каждая глубокая натура нуждается в маске, и вознес похвалу – с глубокой проницательностью – интеллектуальной хитрости; но говоря, что грядущий век, наш век, будет веком актера, он делал исключительно мрачное предсказание. Идеал серьезности, искренности лежит в основе всего творчества Ницше, что делает переплетение его идей с идеями истинного эстета (как Уайльд, как Барт) столь проблематичным. Ницше был гистрионическим мыслителем, но не любителем театрального. Его двойственность по отношению к зрелищам (в конце концов его критика Вагнера заключалась в том, что музыка Вагнера есть акт соблазнения), его желание настаивать на неподдельности зрелища означают, что здесь применимы критерии, отличные от гистрионических. В мировоззрении эстета представления о реальности и зрелище усиливают и проницают друг друга, и соблазнение всегда воспринимается как нечто позитивное. В этом отношении идеи Барта отличаются образцовой согласованностью. Представления о театре прямо или косвенно питают всё его творчество. (Раскрывая секрет, много позже, он заявил в Ролане Барте, что каждый без исключения его текст «соотносился с определенным театральным действом, а зрелище – универсальная категория, сквозь формы которой проглядывает мир».) Барт объясняет «антологическое» описание Роб-Грийе как технику театрального дистанцирования (преподнесение объекта таким, «как будто он сам по себе есть спектакль»). Мода – это, конечно, еще одна антология театрального. То же можно сказать об интересе Барта к фотографии, каковую он рассматривает исключительно как созерцательное наваждение. В рассуждениях о фотографии (Camera Lucida) едва ли упомянуты фотографы – речь именно о фотографиях (автор рассматривает снимки разве что не как случайно найденные объекты) и о тех, кто ими зачарован как объектами эротической фантазии, как напоминанием о смерти.

То, что Барт написал о Брехте, которого открыл для себя в 1954 году (когда «Берлинер Ансамбль» посетил Париж с постановкой Мамаши Кураж), и то, в какой мере он способствовал распространению известности Брехта во Франции, меньше говорит о театральном у Барта, чем о его отношении ко многим субъектам как формам театрального. Часто упоминая Брехта в семинарах 1970-х годов, Барт цитировал прозаические сочинения немца, которые воспринимал как образец критической остроты; в конце концов значение для Барта имел не Брехт как создатель дидактических зрелищ, а Брехт – дидактический интеллектуал. Напротив, в бунраку Барт ценил именно элемент театральности. В ранних вещах Барта театральное – это область свободы, место, где личности суть только роли, подлежащие изменению, область, в которой может быть отказано самому смыслу. (Барт говорил о привилегированном «освобождении от смысла» в театре бунраку.) Слова Барта о театральном, как и его евангелизм удовольствия, – это миссионерство во имя ослабления, осветления, смущения Логоса, самого смысла.

Утверждение понятия зрелища, спектакля есть торжество позиции эстета: распространение игрового, отказ от трагического. Все интеллектуальные ходы Барта ведут к устранению «содержания» из произведения, отрыву трагического от идеи конечности. Именно в этом смысле творчество Барта можно назвать бунтарским, несущим свободу – полным игры. Это «незаконный» дискурс в русле той большой эстетической традиции, которая возымела право отвергнуть «субстанцию», чтобы лучше оценить «форму»: этот дискурс вне закона будто бы стал респектабельным с помощью различных теорий, известных как разновидности формализма. В многочисленных сообщениях о своей интеллектуальной эволюции Барт описывал себя как вечного ученика – но, пожалуй, смысл, который он действительно хотел передать, заключался в собственной неподверженности влияниям. Он говорил о том, что творит под эгидой ряда теорий и мастеров. В действительности творчество Барта производит впечатление большой последовательности и двойственности. При всей его связи с хрестоматийными доктринами подчинение Барта доктрине было поверхностным. В конце концов ему предстояло отбросить вся интеллектуальные ухищрения. Его последние книги – своего рода распутывание клубка собственных идей. Ролан Барт, – говорил он, – это книга сопротивления своим идеям, демонтажа собственного авторитета. Во вступительной лекции, которая ознаменовала принятие им почетной кафедры литературной семиологии в Коллеж де Франс (Барт возглавил кафедру в 1977 году), он характерным образом привел доводы в пользу «мягкой интеллектуальной власти». Он хвалит ученость как разрешительное, а не принудительное пространство, где человек способен расслабиться, разоружиться, пуститься в свободное плавание.