Оба идут пока по накатанным другими колеям и только ищут возможности проложить свои собственные. При этом Ланг тяготеет к приключенческому романтизму и экзотике, а Мурнау предпочитает символизм и многозначительность. Оба добиваются первого серьёзного успеха в 1920 году. У Ланга выходит эпически идиотский, но очаровательно безбашенный авантюрный сериал «Пауки» — благородный герой, могущественное тайное общество, погоня за сокровищами затерянной цивилизации, кровавая месть за погубленную любовь. Из четырёх планировавшихся серий сняты две, но этого оказалось достаточно, чтобы набить руку и привести в восторг нетребовательную публику. Мурнау в это время ставит несколько реалистических драм, но постепенно смещает внимание на более интересные для него фантастические мотивы и фиксирует свой интерес в «Голове Януса» — вольной экранизации «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона. (Этот утраченный фильм очень многие историки кино мечтали бы увидеть— мало того, что сценарий для него написал Ганс Яновиц, а обе главные роли сыграл Конрад Вейдт, только что ставший знаменитым благодаря «Кабинету доктора Калигари», так ещё в роли второго плана в нём снялся будущий Дракула — незадолго до того эмигрировавший из Венгрии Бела Лугоши.)
В том же 1920 году происходит событие, которое значительно спрямляет путь Ланга к величию, — он знакомится с писательницей Теа фон Харбоу, женой одного из лучших немецких актеров той эпохи Рудольфа Клайн-Рогге. Профессиональные отношения (они вместе пишут сценарий для «Индийской гробницы» Джоэ Мая, затем вместе работают над фильмом самого Ланга «Блуждающий образ») сменяются безоглядной страстью. При этом Ланг женат, фон Харбоу замужем — но им уже всё равно. Клайн-Рогге всё понимает и даёт жене развод (он сохранит с Лангом поразительно теплые отношения и впоследствии украсит своей игрой почти каждый его фильм). Супруга Ланга менее покладиста, но расклад уже на столе, а судьба и люди настроены крайне серьёзно. Один выстрел — и Ланг становится вдовцом. Следствие констатирует несчастный случай; любители мелодрам утверждают, что жена застала мужа и соперницу в постели и покончила с собой у них на глазах; злые языки прозрачно намекают на qui prodest. Правды, видимо, уже не узнает никто. Так или иначе, препятствий для союза мужчины и женщины, режиссёра и сценариста, больше нет.
Следующий фильм Ланга (по сценарию фон Харбоу), «Усталая Смерть», по интонации очень похож на фильмы Мурнау—это метафорическая притча, в которой Смерть даёт девушке право отвоевать жизнь её умершего возлюбленного. Три попытки, три исторических эпохи (арабский Восток, средневековая Венеция, древний Китай), три горькие неудачи. Смерть не торжествует, она сама огорчена и дарит девушке последний шанс: за один час найти кого-то, кто согласится вместо неё уйти из жизни...
Мурнау примерно в то же самое время снимает несколько фильмов с Конрадом Вейдтом и историко-романтическую камерную драму «Замок Фогелёд» с Ольгой Чеховой в одной из главных ролей (первая германская роль будущей суперзвезды кинематографа Третьего рейха) — он явно покушается на территорию Ланга, но сравнимого успеха не добивается.
1922 год окончательно расставляет всё по своим местам. Ланг и фон Харбоу официально становятся мужем и женой, на экраны выходит созданный ими (она — сценарий, он — постановка) двухсерийный авантюрный шедевр «Доктор Мабузе, игрок», а Мурнау врывается в вечность неимоверным по виртуозности исполнения «Носферату».
Между постановкой задачи «создать новых гениев» и достижением результата прошло всего четыре года. В этот период вместились стремительное развитие киноязыка, рождение и возмужание эстетики киноэкспрессионизма, практически полное теоретическое осознание кинематографа как искусства; востребованные гении были явлены, и явлены с поразительной очевидностью. Для каждого из них определился собственный уникальный путь.
Оба отдавали предпочтение остраненной кинореальности и великолепно научились с ней работать. Если, например, Пабст уверенно двинулся от экспрессионизма к реалистической драме, то Ланг и Мурнау каждый в своей области предпочли игру с фантастикой, мифом, притчей, находя прелесть скорее в кинопоэзии, нежели в кинопрозе.
Слог, впрочем, у каждого был свой, и на территорию друг друга они более не заглядывали.
Кракауэр называет и «Доктора Мабузе», и «Носферату» ключевыми фильмами в киногалерее великих тиранов. Сходство на уровне темы — но насколько различны подходы, образный ряд, пространства, эстетика!
Ланг динамичен, его длиннющие сюжеты часто строятся на переплетении интриг, бесконечных переодеваниях и перевоплощениях, детектив сам по себе увлекает его не меньше, чем внедряемый в фильм «месседж». В кадре он предпочитает внешнюю выразительность и кажущуюся простоту. Его фильмы выстроены с размахом и устойчивостью империй.
