Портреты (сборник) полностью

Эта перемена совпадает с моментом, когда Дега открыл работы Майбриджа – фотографа, которому впервые удалось показать, как именно двигаются ноги лошади во время рыси и галопа. То, как Дега использовал эти снимки, вполне соответствует позитивистскому настрою эпохи. Однако произошедшая в нем внутренняя перемена отрицает всякий позитивизм. Природа, вместо того чтобы быть объектом исследования, становится его субъектом. Позднейшие работы Дега, все без исключения, как будто подчиняются в большей мере требованиям модели, чем намерению художника!

Впрочем, мы можем и заблуждаться относительно намерения этого ни на кого не похожего автора. Он, например, совершенно не планировал выставлять свои статуэтки: они создавались не для того, чтобы предстать перед публикой в некоем законченном виде. Авторский интерес состоял в другом.

Когда Амбруаз Воллар, торговец картинами импрессионистов, спросил у Дега, почему он не хочет отлить статуэтки в бронзе, художник ответил, что сплав олова и меди, известный как бронза, считается вечным, а он, Дега, больше всего на свете ненавидит все навечно зафиксированное!

Из 74 дошедших до нас бронзовых скульптур по моделям Дега все, кроме одной, были отлиты после его смерти. Многие из оригинальных фигур – моделей из глины или воска – со временем начали разрушаться и крошиться, еще 70 не подлежат восстановлению.

Какой вывод можно сделать из этого? Статуэтки выполнили свою роль. (К концу жизни Дега вообще ничего не выставлял.) Они создавались не как наброски или подготовительные этюды для какой-то другой работы. Они были самоценны, но свою задачу выполнили: достигли апогея и после этого могли быть отброшены.

Апогеем для них послужил момент, когда нарисованное сделалось рисунком, вылепленное – скульптурой. Вот тот момент, та метаморфоза, которая единственно и была интересна художнику.

Я не могу объяснить, как именно нарисованное становится рисунком, знаю только, что это происходит. Чтобы приблизиться к пониманию этого, надо самому начать рисовать. На могиле Дега на кладбище Монмартр начертано: «Il aimait beaucoup le dessin» («Он очень любил рисовать»).

Давайте подумаем теперь о его женских фигурах – о рисунках углем, о пастелях, о монотипиях, о бронзовых статуэтках. Иногда они изображают балетных танцовщиц, иногда женщин за туалетом, иногда (особенно в случае монотипий) проституток. Обстоятельства не важны: балет, ванная или бордель для Дега были только поводами. Вот почему любое критическое обсуждение, касающееся «либретто» картины, ни к чему не ведет. Отчего Дега был так заворожен зрелищем моющейся женщины? Наверное, он любил подглядывать в замочную скважину? Считал всех женщин шлюхами? (Есть превосходное эссе Венди Лессер, в ее книге «Его другая половина», где она разоблачает эти домыслы.)

На самом деле Дега пользовался любым случаем (если не было натуры, просто все выдумывал), чтобы снова и снова изучать человеческое тело. Как правило, женское, поскольку был гетеросексуален и женщины удивляли его больше, чем мужчины, а удивление и дает импульс рисовальщику его типа. И всегда находились недовольные его творчеством: мол, что это за тела – деформированные, уродливые, непристойно перекрученные. Утверждали даже, будто он ненавидел тех, кого рисовал!

Непонимание возникало оттого, что он отвергал условности физической красоты как произвольно навязанные искусством или литературой. Для многих зрителей чем больше обнажено тело, тем больше условностей должно быть соблюдено, тем больше тело должно соответствовать норме, извращенной или идеализированной. Нагота должна носить полковую форму! Дега, напротив, вздрагивая от изумления, стремился так передать особенности каждого тела, которое припоминал или наблюдал, чтобы оно удивляло, казалось невероятным, чтобы его уникальность стала почти осязаемой.

Лучшие работы Дега действительно потрясают, поскольку начинаются и заканчиваются в пределах обыденного (того, что Венди Лессер называет «каждодневностью» жизни), но сама эта обыденность всегда содержит нечто непредсказуемое и сильнодействующее. Сила воздействия – в памяти о боли или желании.

Вот статуэтка массажистки, которая разминает пальцами ногу лежащей на кушетке женщины: эту работу я воспринимаю отчасти как признание. Только признаётся Дега не в том, что у него портится зрение, и не в том, что он подавляет желание пощупать женщину, но в своей художественной фантазии, в чувстве облегчения, которое несет с собой прикосновение – даже если это всего лишь прикосновение угольного карандаша к бумаге. Что оно облегчает? «Тоску и тысячу природных мук, / Наследье плоти…»[89]