Вспомним снова о грусти в глазах Клода Моне. Художник верил в то, что его творчество устремлено в будущее и основывается на научном изучении природы. По крайней мере, верил изначально и никогда впоследствии от своей веры не отрекался. Какую степень сублимации предполагает подобная вера, можно понять из истории создания портрета Камиллы на смертном одре. Она умерла в 1879 году в возрасте 32 лет. Много лет спустя Моне признался своему другу Клемансо, что страсть анализировать цвет стала и счастьем, и мукой всей его жизни: после смерти любимой жены он с ужасом поймал себя на том, что, вглядываясь в ее мертвое лицо – машинально, повинуясь чистому рефлексу, – отмечает изменение его цвета!
Признание, несомненно, искреннее, но картина свидетельствует о другом. Снежная буря белых, серых, лиловатых оттенков расходится по подушкам и простыням, страшная буря потери, которая навсегда сотрет любимые черты. Очень немногие изображения человека на смертном одре могут сравниться с посмертным портретом Камиллы по силе личного чувства и выразительности.
Однако именно к этому – к последствиям своих творческих усилий – Моне был явно слеп. Все его научно-позитивистские высказывания по поводу собственного творчества не соответствуют его подлинной природе. То же можно сказать и о его друге Эмиле Золя: романист верил, что его сочинения – совершенно объективные, «лабораторные» отчеты. Но их подлинная сила (столь очевидная в романе «Жерминаль») идет от глубокого – и темного – бессознательного чувства. За обличьем прогрессивного позитивистского исследования скрывалось иногда то же предчувствие утраты и те же страхи, пророком которых еще раньше выступил Бодлер.
И это объясняет, почему
В 1896 году он вернулся в окрестности Дьепа, чтобы снова написать утес, который уже не раз изображал за четырнадцать лет до этого («Falaise à Varengeville, Gorge du Petit Ailly»[94]). Эта картина, как и многие его произведения того периода, написана густыми, пастозными мазками (краска на холсте – словно корка) и содержит минимум тональных контрастов. Она напоминает засахаренный мед. Задача этой работы уже не в том, чтобы запечатлеть здесь и сейчас определенную сцену при определенном освещении, но в том, чтобы показать медленное растворение этой сцены в свете, – шаг в сторону декоративного искусства. По крайней мере, таково обычное объяснение, которое основывается на исходных постулатах самого Моне.
Однако мне представляется, что смысл картины совсем не в этом. Художник работал над ней день за днем, полагая, что занят интерпретацией эффекта солнечного света, растворяющего траву и кустарник, превращающего их в ткань медового цвета, подвешенную над морем. Но получалось у него иное. На самом деле картина имеет очень мало отношения к солнечному свету. Моне растворял, обращая в ткань медового цвета, собственные воспоминания об этом утесе, с тем чтобы ткань впитала и сохранила их все. Именно это почти отчаянное желание сохранить
Нечто очень похожее происходит с картинами Моне, изображающими пруд с кувшинками в саду, которые написаны в последний период его жизни (1900–1926) в Живерни. Действительная цель этих картин – которые он без конца переписывал в попытке решить оптически невозможную задачу совмещения цветов, отражений, солнечного света, подводных растений, преломлений, ряби на воде, поверхности, глубины – была не декоративной и не оптической: она заключалась в сохранении памяти о саде, который он сам создал и который теперь, в старости, любил больше всего на свете. Написанный им пруд с кувшинками должен был стать прудом, который помнит все.
Вот в чем состоит суть противоречия, определявшего судьбу Моне как художника. Импрессионизм завершил то время и то пространство, в которых предшествующие школы живописи были способны сохранять опыт. И в результате этого закрытия – которое, разумеется, имело параллели в социальных процессах конца XIX века и определялось ими – и художник, и зритель оказались в большей степени одиноки, чем когда-либо раньше; в большей степени подавлены страхом, что их собственный опыт эфемерен и бессмыслен. И ни красота и очарование старой доброй Франции, ни райская мечта о воскресном деньке уже не спасали от беспокойства.
Один только Сезанн понимал, что происходит. Без помощников и сподвижников, нетерпеливый, но укрепленный такой верой, какой не обладал никто из импрессионистов, он поставил перед собой монументальную задачу создать новую живописную форму пространства и времени – чтобы опыт одного человека снова стал открыт для других.
