На протяжении творческого пути умонастроение художника, как мне кажется, все больше склонялось в сторону эсхатологии, его мышление становилось более апокалиптическим. С самого начала ему не давала покоя загадка материального мира. Почему вещи твердые? Почему всё, включая нас самих, людей, сделано из материи? В самых ранних работах он стремился свести материальное к телесному – к человеческому телу, в котором мы обречены жить. И он остро осознавал, что значит быть плотью: это все наши желания, наши слепые страсти, наша склонность к бессмысленной жестокости. Поэтому он вновь и вновь выбирал такие темы, как убийство и соблазнение. Это казалось ему все же лучше, чем открывать черный ящик.
Постепенно, однако, Сезанн начал расширять понятие, или чувство, телесного, так что оно стало включать вещи, о телесности которых мы обычно не думаем. Это особенно очевидно в его натюрмортах. Нарисованные им яблоки обладают автономией тел. Каждое из них самодостаточно, каждое художник подержал в руке, в каждом разглядел уникальность. Его пустые фарфоровые чаши ожидают, когда их наполнят. Их пустота выжидательна. Его молочный кувшин неоспорим.
На третьей и последней фазе своего творческого развития Сезанн, согласно схеме моей понятийной периодизации, еще больше расширил понятие телесности. Подросток, возможно его сын, лежит на траве возле реки где-то в пригороде Парижа, и воздух явственно касается его – так же, как к горе Сент-Виктуар в Провансе прикасается солнечный свет и ветер в определенный день при определенной погоде. Сезанн открывал отношения взаимодополнительности между равновесием тела и неизбежностью пейзажа. Выемки на камнях в лесу Фонтенбло выглядят почти интимно, как подмышки. А его поздние
Какой же секрет таится за всем этим? Убеждение Сезанна, что воспринимаемое нами в качестве видимого на самом деле не дано нам в своей неизменности, а сконструировано совместно природой и нами. «Пейзаж, – говорил он, – осознает себя во мне, и я есть его сознание». Или вспомним другое его высказывание: «Цвет – место встречи нашего разума и мироздания».
Вот так он открывал свой черный ящик.
Все мы к месту и не к месту вспоминаем знаменитую фразу Сезанна о том, что Моне – всего лишь глаз, но какой глаз! Однако сейчас нам важнее, наверное, заметить в глазах Моне немой вопрос и грусть – грусть, которую запечатлели его фотографии, какую ни возьми.
Эту грусть почти не замечали, поскольку ей не находилось места в общепринятой версии истории и значения импрессионизма. Моне был лидером импрессионистов, самым последовательным и самым стойким из них, а импрессионизм проложил дорогу модернизму, ставшему чем-то вроде триумфальной арки, через которую европейское искусство вошло в XX столетие.
В этой версии есть доля истины. Импрессионизм действительно знаменовал разрыв с предшествующей историей европейской живописи, и многое из того, что за ним последовало, – постимпрессионизм, экспрессионизм, абстракционизм – можно рассматривать отчасти как производное от того самого первого модернистского направления. Столь же верно и то, что сегодня, полстолетия спустя, поздние работы Моне – и в особенности его кувшинки – кажутся непосредственным предвестием творчества таких художников, как Поллок, Тоби, Сэм Фрэнсис и Ротко.
Можно вслед за Малевичем повторить, что двадцать картин Моне, написанных в начале 1890-х годов, на которых фасад Руанского собора показан в разное время дня и при разных погодных условиях, неопровержимо, систематически доказали: история живописи уже никогда не будет прежней. После чего этой самой истории оставалось только признать, что всякая видимость может трактоваться как некая фаза непрерывного изменения и что видимое как таковое следует воспринимать как поток.
Более того, если задуматься о клаустрофобии буржуазной культуры середины XIX века, то нельзя не увидеть, каким освобождением казался тогда импрессионизм: писать на пленэре, непосредственно наблюдая объект изображения; предоставить свету его законное право на гегемонию в области видимого; релятивизировать все цвета (так что все сверкает и искрится); избавить живопись от пыльных преданий и прямолинейной идеологии; непринужденно говорить о повседневных зрительных впечатлениях, хорошо знакомых широким слоям городской публики (выходной день, поездка в деревню, лодочная прогулка, улыбающиеся на солнце женщины, флаги, деревья в цвету – импрессионистский словарь образов совпадает с популярной мечтой о долгожданном, милом, нецерковном воскресенье); радоваться невинности импрессионизма (невинность понимается здесь в том смысле, что импрессионизм положил конец секретам живописи, вывел все на дневной свет и нечего стало прятать: это сильно облегчило задачу любительской живописи)… Как же не считать все это освобождением?
