Старик, впадающий в бешенство при мысли о красоте того, что ему больше недоступно. Фарс. Ярость. И в чем же выражается его мания? (Если бы он не мог ежедневно рисовать и писать, он бы и впрямь сошел с ума: только оставаясь художником, совершая привычные действия с карандашом или кистью в руке, он мог доказать себе, что все еще жив.) Она выражается в прямом возвращении к таинственной связи между пигментом и плотью, к общим для них знакам. Она в бешенстве краски как не имеющей границ эрогенной зоны. И общие знаки, вместо того чтобы указывать на взаимное желание, теперь обнажают сексуальные механизмы. Грубо. Гневно. Кощунственно. Это живопись, клянущая свою собственную силу и свою мать. Живопись, поносящая то, чему она некогда поклонялась, как святыне. До Пикассо никто и представить себе не мог, на какую непристойность способна живопись в поругании собственных истоков (не путать с банальным иллюстрированием непристойностей). Пикассо раскрыл в ней эту способность.
Как же отнестись к его поздним работам? Те, кто притворяется, будто бы считает их вершиной искусства Пикассо, выставляют себя такими же болванами, как и все роящиеся вокруг него агиографы. А те, кто отвергает их как старческую блажь, ничего не понимают ни в любви, ни в человеческом тяжком уделе.
Испанцы гордятся своим виртуозным умением сквернословить. Они восхищаются изобретательной бранью и полагают, что умение ругаться может быть признаком – и даже доказательством – чувства собственного достоинства.
Никто никогда не сквернословил в живописи, пока Пикассо не написал эти полотна.
С середины XIX века все более или менее крупные художники были вынуждены думать о будущем, поскольку в настоящем их творчество не пользовалось признанием. Само понятие «авангард» предполагает такую позицию. Подразумевает ее и то значение, которое приобрело слово «модернизм». «Модернистское искусство» для тех, кто создавал его, означало не «сегодняшнее искусство», противопоставленное вчерашнему, а «искусство завтрашнее», противопоставленное сегодняшним консервативным вкусам. Всем значительным художникам после 1848 года приходилось полагаться на веру в будущее. Эта вера в иное, лучшее будущее держалась на понимании (иногда совершенно отчетливом, а иногда смутном), что они живут во времена глубоких социальных перемен.
Уникальность Фернана Леже состоит в том, что свое видение будущего он сделал темой всего своего творчества.
Леже писал большие города, машины, рабочих на производстве, велосипедистов, пикники, купальщиков, женщин на кухне, цирк, акробатов, натюрморты (часто состоящие из функциональных предметов вроде ключей, зонтиков, плоскогубцев), а также пейзажи. Для сравнения – в аналогичный список излюбленных сюжетов Пикассо включал бы следующее: коррида, Минотавр, богини, женщины в креслах, мандолины, черепа, совы, клоуны, козлы, фавны, картины других художников. В своих привязанностях Пикассо не принадлежал XX веку. Он был модернистом в том, как он использовал свой темперамент. Все другие крупные художники того же поколения – Брак, Матисс, Шагал, Руэ – разрабатывали весьма специфические темы. Для Брака, например, это интерьер собственной студии; для Шагала – воспоминания о прошедшей в России юности. Никто из художников этого поколения, кроме Леже, не включал постоянно в свои картины предметы и материалы, которыми и в наше время окружен в повседневности житель крупного города. У кого еще вы найдете автомобили, металлические рамы, лекала, балки, электрические провода, номерные и дорожные знаки, газовые плиты, функциональную мебель, велосипеды, палатки, ключи, замки, дешевые чашки и блюдца?
Стало быть, Леже ни на кого не похож, потому что в его творчестве полно прямых отсылок к современной городской жизни. Однако это свойство само по себе еще не делает его выдающимся художником. Искусство – не иллюстрированная энциклопедия. Надо пойти дальше и спросить себя: а что дают нам эти отсылки? Почему Леже так интересуют инструменты, артефакты и украшения города XX века?
